בלילה ירד גשם, בליווי אור-קולי של ברקים ורעמים, ונחתו טילים והתפוצצו, ברמת גן ובתל אביב, ולמחרת הפציע הבוקר, בהיר וקר וצונן, והשמש צחקה בשמים. ובשעה 7 אפס אפס נראה צביקה, השכן מהשיכון הקטן והמטופח שממול, יוצא מדירתו רענן וטרי, לבוש גופיה ומכנסי ג'ינס, ידיו מונפות אל מעל ראשו, אוחזות במזרן גדול. הוא הנחית את המזרן על גג מכוניתו, שב נמרץ לביתו ויצא כעבור דקותיים בהליכה מהירה ונחרצת, נושא מזרן נוסף. הוא עבד בזריזות, פעלתני ומרוכז. כעבור עשר דקות, המכונית העמוסה מזרנים, כריות, שמיכות וחמישה בני משפחה, רצה ונסעה במעלה הרחוב ונעלמה בסיבוב.

בבית מילר, שרה הסתובבה בחלוק ופניה מכורכמות. עיניה טרוטות ומתנוצצות בברק מפוחד, אף שלא הזילה דמעה. היא נראתה עייפה, מתוחה וכעוסה. בהלה, אפשר לומר אפילו אימה, ריחפה כמו ענן שקוף ורעיל בין כתלי הבית. השואה חזרה, חשבה לעצמה דפי.

הם חזרו לשואה, היא לחשה לעידו. אבל זה רק בראש שלהם, הסבירה, אל תתייחס.

עידו ישב לידה על הספה בסלון, מכרסם את ציפורניו. הוא רצה לחזור הביתה, עכשיו.

אבל למה אנחנו תקועים כאן, אמר.

הם בשואה עכשיו, אמרה דפי, אי אפשר לדבר איתם, סבא ישתגע אם נלך, אתה לא מבין?

עידו שתק.

סבתא מחפשת מלון באילת, ניסע לאילת ויהיה לנו שקט, אמרה, ככה הכי טוב.

עידו שתק.

עידו סובל, נמאס לו. הוא לא רגיל לאווירה הזאת. דפי ידעה. לא כל כך בגלל הטילים, אלא פשוט משום שהם לא בבית. הוא רצה הביתה. אבל קודם, כשדפי הודיעה שבערב יחזרו לביתם, שמואל הזדעק והתרתח וצעק שהוא לא יסלח לה עד הקבר אם הם יעזבו. דפי הביטה בו המומה. היא לא שאלה למה, מדוע: האם שמואל צעק כך מפני שחרד לה ולעידו, שיוותרו לבדם בעולם מול הטילים, או שמא חרד לשרה, לסבתא מָמֶה ולעצמו, שיוותרו בלעדיה ובלי עידו בדירתם. היא ידעה שהוא מגיב כעת בצורה חייתית על פי הדפוס שההיסטוריה הטביעה בו: שמואל רצה באיחוד כוחות, שיידבקו זה לזה, הוא רצה להיצמד, הוא רצה שיהיו גוף אחד. הוא חזר לשואה והיפרדות לא באה בחשבון.

שמואל פחד ולא היה זה "סתם" פחד, אם קיים בכלל כזה פחד. היה זה פחד מהפנט, זו הייתה תשישות גמורה, אפיסת כוחות, חרדה קיומית משתקת.

מאז הלילה ישב שמואל ב"חדר האטום" ולא זז ממנו. הוא ישב בכורסתו, אותה כורסה שישב בה אתמול, שלשום ולפני שלשום, מול הטלוויזיה. זו הייתה "הכורסא של סבא", הכורסה הקבועה שלו. היא הייתה מרופדת בכמה כריות מעוכות, דחוסות אל המושב. משען הכורסא הגבוה אף הוא היה מרופד בכריות ושמיכות בכמה גדלים, שנלחצו אליו ועוצבו בהתאם לצורת גופו הישוב. בכל פעם ששמואל התיישב בכורסה, היה דוחף ומועך ומתקין את הכריות והריפודים למיניהם, ומכוונן אותם היטב למצב תנוחתו. הכורסה הפכה לתבנית נוף גופו, הישוב. כעת היא עומדת "בחדר האטום". סבתא מָמֶה, סבתהּ של דפי והסבתא רבתא של עידו, אמה של שרה, ישבה גם היא בכורסתה "בחדר האטום". גם זו היתה "הכורסה של סבא", כלומר של שמואל. בכורסה הזו ישב כשהיה יוצא לקרוא עיתון במרפסת. גם היא יובאה אל "החדר האטום", במיוחד עבור סבתא ממה. "הכורסה" היתה בעצם "כיסא נוח", שנקנה לפני כעשור, עשוי אלומיניום ופלסטיק, מרופד בכריות ושמיכות שנדחסו היטב למושב ולמשענת. עכשיו ישבו שמואל וסבתא ממה בכורסאותיהם דוממים. בכל פעם שדפי חלפה על פני החדר, הציצה פנימה ותהתה אם הם נעים. הם נראו קפואים. שמואל חבש את כובע הצמר הסרוג העבה שלו, בגוון חול אפרורי, שהזדקר על ראשו כחרוט. בינתיים, שרה התקשרה לבתי מלון ברחבי הארץ. כל מלון אפשרי שרחוק מאזור המרכז. פניה וקולה הביעו דחיפות גדולה, כאילו התקשרה להזמין אמבולנס. אבל אויה – כל המלונות, הצימרים, ההוטלים והפנסיונים, כולם היו תפוסים. דפי הפצירה בשמואל וסבתא ממה שיצאו מהחדר, שיאכלו במטבח. אבל שמואל לא הסכים בשום אופן. הוא אמר שאין לו כוח, נאנח ועצם את עיניו. אין לו כוח, אולי פתאום תתפרץ אזעקה והוא יחטוף התקף לב. עברו בו מיחושים בחזה, לחצים. שרה צעקה שלא יקרה לו כלום, בידה שפופרת הטלפון. אבל שמואל רק עצם את עיניו.

שמואל, תצא קצת, תתאוורר, קראה ומיד החרישה וסגננה את קולה, מנומסת: כן הלו, אמרה לשפופרת, רציתי לברר על חדר, ופניה הרצינו.

אבא, רק בלילה יש אזעקות, אמרה דפי, בבוקר אין סיכוי שיפציצו, הם הסבירו, שבבוקר אפשר לראות את השיגורים, את המשגרי טילים, הם ניידים כאלה, עוברים ממקום למקום, הם על משאיות, בהרים באזור המדברי הזה שליד הגבול עם ירדן, האמריקאים יכולים לראות אותם, מהלוויינים, הם עוקבים אחריהם מהחלל והם רואים את היציאות של השיגורים, מהחלל, אין סיכוי שהם ישגרו בבוקר אבא, כי אז האמריקאים יפציצו אותם.

אבל שמואל לא התרשם. הוא לא רוצה לזוז. הוא סובל מבעיות לב, יש לו כאבים. הוא כבר בפנסיה. שמואל אדם נמרץ, פעלתני, נראה צעיר לגילו, הוא עושה המון דברים, יצירתי, ספורטיבי וחסון, הוא הפסיק לעשן וצועד כל יום כמה קילומטרים, הוא גבר מרשים ועדיין נאה מאוד, אבל עכשיו הוא חורבה ולא אכפת לו. נגמרו הכוחות. אני עייף ממלחמות, אמר, ועצם את עיניו.

סבתא ממֶה גם היא ישבה קפואה והיא בכלל לא דיברה. על פניה הבעת פליאה מלאת עצב. לכן נרדמה וישנה רוב הזמן. איך, איך זה? מלמלה באידיש בלילה. פניה מיואשות והיא שקטה וחיוורת. היא נראתה כמו מישהו שעומד לפני הגרדום ומקבל את הדין. אז היא תמות, אז מה. אין לה כוח אפילו לחשוב. מה היא לא עברה, מה לא ראתה. גם שרה. אבל שרה חזקה ועדיין צעירה. כשהצפירה השתוללה וכולם נאבקו עם המסכה – שלא נענתה בקלות ולא התיישבה כראוי וכפי שהוסבר, על הפנים – שרה "סידרה" שוב ושוב את הסמרטוט הרטוב על מפתן הדלת של "החדר האטום". היא הידקה אותו לדלת הסגורה, כפי שראתה בסרטוני ההדרכה ששודרו בטלוויזיה. במקרה המדובר הייתה זו דלת זכוכית. אבל שטויות, לא זה מה שחשוב כרגע, מה שחשוב כרגע הוא לפעול בהתאם להוראות. לכן שרה סידרה שוב ושוב, בתנועות מהירות, בידיים רועדות, את הסמרטוט הרטוב, והידקה אותו אל הדלת. אבל אויה – משהו לא הסתדר, סמרטוט סורר. לכן הניפה אותו, הטבילה שוב במי הדלי, סחטה והניחה על מפתן הדלת. הידקה, דחסה, סידרה וסידרה. אבל לא, לא, שוב לא הניח את דעתה. משהו שם לא מסתדר, סמרטוט סורר, משהו לא טוב, לא נכון. לכן שוב נטלה את הסמרטוט, שוב טבלה, סחטה, ושוב "סידרה" והידקה ודחסה. אך אבוי, אויה – משהו בסמרטוט המחורבן הזה לא משביע את רצונה. סמרטוט סורר, סמרטוט רע, מסרב להגן עלינו מפני שוחרי השחור המאיימים. הוא לא עושה את העבודה, הוא לא עובד כמו שצריך. אז שרה שוב טבלה, שוב סחטה ושוב "סידרה", והידיים רועדות, כל הגוף רוטט, והיא מהדקת ודוחסת ודוחפת את הסמרטוט אל הדלת ולרצפה. הצופר משתולל בצפירות "עולות ויורדות", ושרה מלפפת, סוחטת, מהדקת. פיצוצים אדירים נשמעים משתוללים מעל הראש מעל הבית, האזעקה לא נרגעת, הצופר זועק כמו כלב. ברדיו משודרת הסיסמה והיא נשמעת כמו דקלום מהפנט. לחש בחש מכשף בקופסה. וכל אלה מטילים ממש מורא –. כאילו הוּזַחנו, בהסטה קלה, אל מחוץ לזמן -. ושרה ממשיכה: היא "מסדרת" ומסדרת את הסמרטוט בבהילות, בקדחתנות, בעצבנות, היא ממהרת, עליה להספיק. דפי מתבוננת בה והיא מרגישה שהיא עצמה עומדת לצאת מדעתה.

אימא! היא צורחת, מה את עושה? שימי את המסכה! שימי את המסכה!

אבל שרה ממשיכה. היא ממהרת, היא רועדת, צריך להספיק, להניח את הסמרטוט "כמו שצריך", חיינו תלויים בסמרטוט הזה, בדרך המדויקת שבה יש להניח אותו, למרגלות הדלת, דלת הזכוכית, שרועדת עכשיו בכזאת עוצמה מהדי הפיצוצים ונראה שהיא עומדת להתנפץ, מי יודע אם בכלל תעמוד בהם. אז דפי שוב צורחת:

אמא מה את עושה?! שימי כבר את המסכה! היא צורחת ומביטה בשרה שמשתוחחת, שרועה על הרצפה; ועווית צחוק תקפה אותה, את הגוף, בבת אחת, בעוצמה אדירה, כמו הקאה, והיא פרצה בצחוק משתולל וקולני, פשוט הקיאה את הצחוק האדיר הזה, שהתגלגל והתגלגל, גועָה ומתפקעת עד שכמעט נחנקה, דוחפת את כפות ידיה מתחת לירכיה ועכוזה, כדי שלא תשתין, התנדנדה בצווחות מתפוצצות:

אני עושה במכנסיים!

שמעה את קולה בוקע מבעד למסכה, עמום, עבה ומעוות, וראתה את כולם מביטים בה, בעיניים אדירות ממדים, שמציצות מבעד לחלונות המעוגלים החייזריים הקרועים במסכה. הם נראו כמו חיות בוהות, מפוחדות, אפם גדול ומשתרבב כמו חדק, מרחרח, חיות פרה-היסטוריות שעפו מחוץ לזמן. ובעוד היא מתעוותת בצחוק הבלתי נשלט הזה, העיפה מבט אל עידו. עידו המתוק ישב לו על הרצפה, נשען על הארון. הוא נשא אליה את עיניו, מלמטה, שהיא יושבת על המיטה, והביט בה מבעד לחלונות המסכה. הוא נראה כמו צב נבון, ענק ויפה, ראשו אדיר, כמו חכם מושה-רבנו כזה, ומבטו בחן אותה בהסתייגות כאומר: אוף, איזה אימא משוגעת יש לי. ובגלל מראהו הצבי מושה-רבנו, התעוותה דפי שוב והשתנקה בגל צחוק פראי נוסף וגעתה:

אני עושה במכנסיים! אימא מה לעשות? אוף שימי כבר את המסכה !

סוף סוף שרה הסתובבה והעיפה לעברה מבט, בשמואל, אחר כך בידיה ובסמרטוט, האור בחדר היה צהבהב וקלוש, האזעקה זעקה כמו כלב, והיא מיד הסתובבה אל הדלת ממהרת אל הסמרטוט והמשיכה "לסדר" אותו בתנועות חרום.

שרה תעזבי את זה שימי את המסכה, נשמע קולו של שמואל, עמום וחלוש מבעד למסכה.

אימא שימי את המסכה! צרחה דפי, שימי כבר את המסכה! היא צרחה בקולי קולות ושוב התנפץ בתוכה ובקע ממנה פרץ צחוק אדיר ומחריד. מה קורה לך?! היא צרחה משתנקת, את רוצה למות?! צרחה בפרצי צחוק משתוללים.

שרה הפנתה אליה את מבטה וכאילו התעוררה.

התרוממה וקמה.

שימי כבר את המסכה! צרחה דפי.

שימי את המסכה שרה, קרא שמואל בכל כוחותיו.

סבתא ממֶה נראתה מנסה להגיד משהו ונופפה בידה.

שרה נטלה במהירות את המסכה והחלה להרכיב אותה על פניה באותן תנועות חרום עצבניות. ודפי עדיין נקרעת מצחוק, לא מצליחה להשתיק את הגל הפראי הזה שהשתולל בתוכה, מתעוותת ומתפתלת בזעקות שמתגלגלות ומשתנקות, בעוד ידיה מתחת לרגליה:

אמא אני עושה במכנסיים ! זעקה, מה אני אעשה?!

תעשי בדלי, אמרה שרה. ותקעה בה את עיניה המוגדלות מאחורי חלונות המסכה.

אוהה לא, נאנקה דפי וקולה דעך, בחיים לא, אמרה והתנשמה והצחוק פסק באחת.

גם הצפירות פסקו. הבומים המשיכו להרעיד את הבית ולהתפוצץ בקול.

היית המון זמן בלי המסכה, אמרה דפי מתנשמת, ולא קרה לך כלום.

שרה החוותה בידה. נו, את רואה? אמרה.

אז אין גז, אמרה דפי, אין שום גז.

כנראה אין גז, אמרה שרה.

אז בואו נוריד את המסכות, אמרה דפי.

כל כך רצתה להסיר את גוש הגומי הדביק המציק והמגעיל מפניה. אבל שמואל ושרה ואפילו עידו לא התלהבו מהרעיון.

ועכשיו, בבוקר שאחרי, שרה מנהלת מסע טלפוני עצבני, שיחה אחר שיחה, מחפשת חדר פנוי באיזה מלון מרוחק מהמרכז. דפי מקווה ומתפללת, מתפללת לשקט. אבל לא. אין חדר אחד פנוי לרפואה.

ואל תוך הקלחת הזו משתרבבת נירית שמתקשרת במפתיע.

את שומעת? היא אומרת בקול לוחש, ברטט לא מוכר: תל אביב ריקה, ריקה לגמרי, כולם עזבו, הרחובות ריקים, ריקים!

באמת? אומרת דפי ועיניה לטושות אל עידו. היא בחנה אותו, הוא נשכב על הספה בסלון.

כולם ברחו, אמרה נירית נרעשת, כולם, העיר נראית כמו ביום כיפור, אין אף אחד ברחוב, אמרה, הרחובות ריקים כמו עיר רפאים, לחשה בפליאה. ממש אפשר לשמוע את הפחד בקול שלה, חשבה דפי, כאילו היא עצמה מחוץ לעניין, במקום אחר.

זה נורא, אמרה נירית, זה נראה כמו לפני התקפה גרעינית.

לא, מה, אמרה דפי, מה פתאום.

לא יודעת אמרה נירית, אולי הוא באמת ישלח כימי, מי יודע, אמרה, באלנבי נפל טיל ענק מבטון, היא אמרה.

מבטון? אמרה דפי.

כן, אמרה נירית, הוא לא התפוצץ, אני לא יודעת מה לעשות, שלחתי את מיה לאבא שלה בקיבוץ, אני לא רוצה שהיא תישאר פה, אני חושבת שאני היחידה שנשארה ברחוב שלנו, אולי בכל תל אביב, אמרה וצחקקה צחקוק מאולץ ונרעד.

כן, אמרה דפי, גם ברחוב שלנו כולם ברחו, לא נשאר בבניין שלנו אף אחד וכל הרחוב נטוש, אמרה.

אז אולי תבואו? אמרה נירית, נהיה ביחד, בואי, אמרה.

דפי שתקה.

נו בואי, אמרה נירית, יהיה כיף, אמרה, כאילו שהיא מנסה לשכנע אותה להצטרף לנופש בקאריביים, ואז שוב צחקקה במאולץ.

אני לא יודעת, לחשה דפי, עידו רוצה שנחזור הביתה, הוא סובל נורא, אבל ההורים שלי השתוללו אבא שלי אמר לי שהוא לא יסלח לי עד הקבר אם אני לא אשאר איתם, הם פוחדים, דואגים, ומה אני יודעת מה יקרה, אני לבד.

אז בואי אליי, אמרה נירית וקולה נשמע נואש, ככה לא נהיה לבד.

דפי שתקה.

נו בואי, התחננה נירית.

נירית, אמרה דפי, לכי גם את לקיבוץ, לחשה דפי, הכי טוב, זה גם רחוק ואין שם טילים וגם לא תהיי לבד.

אימא! צעק עידו.

נירית אמרה, נפל טיל באלנבי את יודעת? אה סיפרתי לך, ראיתי אותו שוכב על הכביש.

אימא! בואי כבר! צעק עידו.

עידו קורא לי, אמרה דפי, חייבת ללכת, נדבר אחר כך.

עידו שכב על הספה בסלון, ראשו תקוע בתוך הכרית.

מה עידוץ, אמרה דפי.

כואבת לי הבטן, אמר עידו.

זה מהפחד, אמרה דפי.

אני רוצה ללכת הביתה! קרא עידו בקול, נמאס לי, אני רוצה להיות בבית, הוא אמר בכעס. יש פה הרגשה של פחד, אמר, אני רוצה להיות בבית שלי! הוא הדגיש כל מילה.

עוד קצת ונחזור, אמרה דפי.

למה אנחנו לא יכולים ללכת עכשיו? זעק עידו.

כי אי אפשר, מלחמה, אמרה דפי, וסבא וסבתא לא רוצים שנלך, וחוץ מזה, עידוקי, נופלים טילים, זה די מסוכן, ואני לבד איתך, אין עוד מי, שיעזור, אמרה דפי והביטה בו.

עידו בהה בה.

אני אחראית עליך, נכון?

עידו הביט בה במבט רציני בוחן. אבל תמיד זה ככה, אמר.

נכון, אמרה דפי, אבל עכשיו מלחמה, נופלות פצצות.

נו, אמר עידו.

אז קשה יותר, אמרה דפי, אם חס וחלילה יקרה משהו, אני לא סופר-מן, אני לבד, צריך שיהיה עוד מישהו, כמו אבא, הסבירה.

אז תהיי כמו שאת תמיד אימא! אמר עידו בשכנוע עמוק, בנימה רצינית, והביט ישר אל תוך עיניה, שסוף סוף הוא מגיע לעומק העניין, לשורה התחתונה, אותה הוא מנסה להבהיר כל העת: תהיי כמו שאת תמיד, גם אימא וגם אבא! אמר והביט בה בפליאה ועיניו תוהות איך זה שהיא לא מבינה.

תמיד את גם אימא וגם אבא, אמר, אז תהיי ככה גם עכשיו!

דפי הביטה בו רצינית ושותקת ולבסוף אמרה: אבל אני לא יודעת אם אני יכולה עכשיו להיות כמו תמיד, אמרה.

למה! קרא עידו.

כי עכשיו לא כמו תמיד, עכשיו מלחמה, אמרה.

עידו דחף את פניו לכרית. דפי נישקה אותו.

כאילו שסבא וסבתא יכולים לעזור, זעק אל תוך הכרית.

.

יוני 2018

© כל הזכויות שמורות

"איה איה, כבדה הכתיבה שלך ו"אנטי בלוגית".עט נייר ולטווח ארוך,לא כך.לא זה." אמנון. את המילים האלה כתבת לי בתגובה לאיזו רשימה שהעליתי אז, כשחבר יקר נפטר מת עזב במכה. עכשיו אתה בתוך האדמה. עזבת. עלית השמיימה. תגיד. יצא לך לפגוש שם מישהו שאני מכירה? יושבים שם כמה שיקרים לי מאוד. מה איתם, תפסת מילה עם מישהו, הרי שם מתערבלים זה עם זה בַּיַּמָּה הגדולה של התודעות, ובלי גבולות,  כמו בסולראיס, של טרקובסקי. ככה אני מדמיינת, תפְלוּת הפחד. תשמע. התנתקתי מפייסבוק.  אתה לא היית מהמתבוססים. אני, לי היה חשוב לדעת מה העניינים בזירה, אלוהים יודע איזו מין זירה, של השמאל אני משערת, בכל אופן, אני טיפוס מתבודד. ולא שאני מצטדקת. אני אומרת. אין לי מה להסביר או לסנגר על עצמי. אני רק אומרת. ניסיתי לקחת חלק כאילו, להיות כמו שנכון להיות, כמו שחשבתי שנכון להיות, כאילו, בעיקר בימים אלה, אתה יודע, כאילו, אבל לא צלח. בכל אופן,  מה איתך, לא שהיינו חברים או משהו, אבל בכל זאת, שואלת מה שלומך. האם המחשבה עוד מתקיימת, האם היא נעה כמו זרם חשמלי בחלל לא ידוע. מתפתחת, מתלפפת, ואז נולד סליל, באה תובנה, ניצוץ נוֹרה, זרם פוגש זרם, ברק מתלקח וכו' וכד' וגו'. אגב. העניינים יגעים מאוד בארצנו הטיפשונת, נהיה חושך רציני, שוב דחפו את השעון חורף, בוער להם, בחמש בערב כבר חושך מצריים, וכמה אני שונאת את החושך הזה אלוהים, אלה ימי החנוכה העליזים אבל שום חושך לא באים פה לגרש, במקום, שרב גדול נשרף באוויר, אני כרגיל מתענה עם האלרגיות והקוצר נשימה. החורף עזב מזמן ושכח את אזורנו המסוכסך הכבוש והמסריח, החג המיליטנטי הזה מנבח וומזבח, אבל אני אוהבת את האור המתוק הקטן של הנרות שמרצד כמו איזה פודל שמצייץ וחושב שהוא אריה. בזמן האחרון נהייתה הרגשה מחורבנת מאוד בארצנו הקטנ-טינופת: ניחוח מצחין צף באוויר ועולה הרגשה מחרידה כזאת של הבנה, שאין דרך לשנות משהו, שאבוד, החמצנו את הרכבת, לכלוך אדיר נערם והצטבר לגבהים מעוררי פלצות, לא ברור כמה בולדוזרים צריך אם יש בכלל בנמצא כאלה כדי לפנות לנקות. והיו דברים מעולם אבל המצב לא פשוט לא פשוט, שמעת, לא פשוט, היום כל הדברים כולם בארצנו הפיצ-פלוצית במצב "לא פשוט", כמו שאומרים המרואיינים והמראיינים, החכי"ם שרי-הקקים ושאר הזבלנים – קשה לדעת מה יילד יום המצב לא פשוט, לא פשוט, אנחנו לא ניתן לא עוד, מדינתנו, ארצנו, לא נכנע, אויבינו, שרינו, ישיבת ממשלה, שואה שואה שואה, לעד לא עוד לו יהי לו יהיה, בריונית ודמוקרטית, בכוס של האימ-אומה ירררושליייים. זיבי ויאללה ביתר. כלומר, שום דבר לא השתנה רק היאוש נעשה יותר עמוק. עכשיו מבזק – דאג ג'ונס הדמוקרט ניצח את התולעת טראמפ באלבמה. אל תטעה, כוחות החושך עדיין שולטים, אין סיבה למסיבה. אני זוכרת בדיוק מה חשבתי אז כשוחחנו את השיחה הזאת הארוכה. איך המחשבה שלך מנצנצת, מסתובבת כמו פגיון שמתכוונן לעבר המטרה, ראיתי איך אתה בונה מהלך לוגי יפה, חריף, הדרך שבה אתה מתנסח, מהירות המחשבה והריכוז, בתוך הרעש המוזיקה הצחוקים המשתובבים, גם לעצמי אני טופחת על שכם כאובה כי הייתי מאוד מרוכזת בך,  ואיך נטשת את הרשעות הטבעית הזו שלך את הסארקזם המובנה שבך כמו נחש שמשיל קליפה אחר קליפה, כן אוי, אבל נחש הוא הטיפוס שלך, ראיתי איך אתה מתקלף, מרצין, כל הזמן בוחן, האם לתת אמון במוח הנשי הזה שיושב מולך, אי אפשר להכחיש – הרשעות הייתה תשוקה גדולה שלך, לא שהכרתי אותך כל כך, בכלל לא, אבל בכל זאת אפשר היה להבחין, ממרחקי אלף נראו סימני הרשע המצחק. ואחרי שבחנת – ובמשך כל הזמן הזה רגל אחת בחוץ, לא מחוייבת לא מתחייבת – ראיתי אך אתה מבחין במבט שלי שהוא סקרן ובוחן אותך במקביל, ואיך אני מחייכת אבל לא מוותרת, כמו עוברת אורח מתעניינת שלא ממתינה לאיש בתחנת הרכבת ומאוד מרוכזת בזר הזה שלידה, שמעשן בשרשרת. אם הוא יעזוב ויעלה על קרון, אלך לדרכי. השיחה התבססה אט אט בנתיביה, יכולתי לראות איך בחשאי אתה עורך עדיין בחינות קטנות לראות אם אתה משליך חלילה פנינים לאיזו חזירונת רחרחנית ותהיתי לעצמי כל מיני תהיות, ושאלתי בעדינות מרומזת כל מיני שאלות, עליהן ענית בדרך מסובבת שלא מסגירה דבר, אבל אומרת בברור איך אתה רואה את עצמך ואת מקומך במערך הכללי, מאז שהפסקת להיות המבקר המפחיד ההוא. ראיתי ממש, איך אתה משקיף, מאיזו נקודה במרחב שבחרת לעצמך במדויק, משקיף על רצף זמן שנפרש מברנר עד ימינו והלאה להיסטוריה, בעודך משאיר ומטביע את מה שיש בך לתת. ככל שאישרת אותי יותר כך נטשת את הצריחים והשיחה העמיקה. הייתי בטוחה שעוד ניפגש מתישהו פה או שם ונקיים עוד שיחה כזאת, נפגשנו לאחר מכן במקרה, אמרנו שלום שלום וחשבתי שעוד ניפגש ונשוחח בפעם אחרת, אבל הלכת. נוצר מצב קשה, מרגיז. בכל פעם שאני נכנסת לבלוג הזה שלי – אני יודעת שחבויות בו תגובות שלך, דברים קטנים שכתבת, ואני נזכרת בך ונזכרת שאתה כבר לא עוד, איננו, הלכת. מסתתר עמוק איפשהו. וזה מציק זה מעיק. ומה שלטווח ארוך כבר לא תקרא

גורמים מוסרים שההתלבטות קשה, נדרש שיקול דעת רציני, כל האפשרויות ייבחנו בזהירות, מדובר בהכרעה לא פשוטה וכל החלטה תתקבל בשום שכל ובדייקנות, מדובר בשעות לא קלות, ההחלטות קשות ויתקבלו לאחר בחינה מעמיקה , כמובן, המודיעין קריטי בשלב זה, התמונה תיבחן לעומק, מדובר בסף מסוכן, החבל מתוח, והמודיעין קריטי בשלב זה, סוג המודיעין, הפרשנות, צריך להבין, אסור לערער את יכולת ההרתעה, מי שלוקח סיכונים הוא מישהו שמוכן ללכת על הסף, במצב כזה כל מהלך הוא פתח להידרדרות, הנחת העבודה היא ששני הצדדים לא רוצים בהסלמה, ולכן המודיעין קריטי כעת: השאלה היא, מה הצד השני רוצה, האם הוא מעוניין בהסלמה, ולכן, כאמור, דרוש שיקול דעת ואיפוק, הסלמה תגבה מחיר גבוה ואבידות רבות, בעיקר בצד השני, אבל גם, גם…כלומר, כאמור, המודיעין במצבים כאלה קריטי ומשמעותי ביותר, יש לשקול את כל הנתונים בכובד ראש וקור רוח, הרבה ערפל, וכל החלטה שתתקבל תהיה לא טובה כמו טובה באותה מידה, ישיבה מתקיימת ממש ברגעים אלה בדרגים הכי גבוהים ונשאלת השאלה, האם תגובה הכרחית, או שניתן להכיל את הפגיעה, כאמור, הכל נלקח בחשבון ובכובד ראש, ההתלבטות קשה ונדרש שיקול דעת רציני, צריך לזכור שהמצב לא התחיל היום ולא התחיל אתמול, יש לשקול ולבחון בזהירות את התנאים, מדובר בהחלטות לא פשוטות וההחלטות יתקבלו בשום שכל ובכובד ראש כמו גם בדייקנות, ואנחנו נקרע להם את הצורה נכתוש נמעך נפציץ נתיש ונחסל. כי אנחנו צודקים ואבא מביט מלמעלה ושופט.

"הכל רק צחוק בפה, אבל הלב שרוף מבפנים, הלב יודע", אומרת דליה באחד מהרגעים המהבהבים, באותו יופי של חולין עגמומי, האופייני לסרטו של אילן יגודה 'שכונה'; זהו רגע קטן וצורב שחולף כאילו לא קרה בו דבר. הוא מוגש ומצולם, כמו הסרט כולו, במין פשטות יומיומית, כאילו מדובר ברגע סתמי – אבל ממשיך להדהד ברגש ובמחשבות, מפני שטמון בו משהו עמוק.

צפיתי בסרטו  של אילן יגודה 'שכונה'  בהוט VOD. סרטו של אילן יגודה הוא סרט יפה ומיוחד; ולא ניתן שלא להידרש למבט המשווה ולומר, שהוא נטוע באוקיינוס הרעש הסביבתי התקשורתי כמו עץ זית עתיק. לא ניתן להימלט מן המבט המשווה מפני שהסרט עצמו מתעד חמש נשים "עתיקות" הנטועות כעצי זית מלבלבים בעולם הבטון הטכנולוגי ההומה; חמש נשים תימניות קשישות (ואיני כותבת 'עולות מתימן' גם מפני שכבר מזמן עלו וגם מפני שהביטוי הפוליטיקלי-קורקט הזה אינו מתאים כאן משום שהן אכן תימניות ברוחן אף שהן לחלוטין ישראליות) ששרדו את כל התמורות והשינויים שחלפו מאז עלו לארץ (אני חושבת שהן היו אומרות "עלו ארצה", גם אבא שלי נהג לומר "ארצה"); שרדו את השינויים העצומים והן בשלהן,  בלבושן המסורתי ובמנהגים שהביאו עמן, דוברות את העברית הצחה המיוחדת שבפיהן. ניצבות מול עולם מוטרף שמחליף צורות בקצב מסחרר מול עיניהן, והן ממשיכות לנהל את חייהן כמו מאז ימים ימימה, בעוד העולם שסביבן מפיק רעש עצום. עתיקותן היא הדרך שבה הן דבקות בהרגליהן ובמסורת שממנה באו ואליה נולדו, אבל בינה ובין רעננותן, בין שמחת החיים שלהן והחדות שבה הן מתבוננות בעצמן ובסובבים אותן, אין דבר וחצי דבר.

בעניין דת ומסורת מן הראוי להעיר בהקשר זה: שאוקיינוס האי-שקט המרעיש, רוחש המסורתיות התוססת, שהציף את ארצנו הקטנטונת, מתפתח לכדי תרבות של עובדי אלילים. מדינתנו הקדושה התמלאה במנשקי מזוזות המציצים מכל עבר ובפיהם אהבת השם, אך הצניעות מהם והלאה. והנה לפנינו כמה נשים תימניות, קשישות חמודות ואף אדוקות, אשר שומרות מסורת עתיקה רבת שנים מאז הימים שחיו בתימן, ראשן עטוף תמיד מטפחת והן לבושות בצניעות מסורתית, תמיד בחצאית וחולצה ששרווליה מגיעים עד המרפק, גם בימי הקיץ, והן גם מקפידות בביצוע כל הטקסים הדתיים בכל המועדים והחגים – זכור במיוחד הטקס הפאגאני היפה שראומה מבצעת בדקדקנות, והאופן שבו היא ממלאת צנצנת זכוכית בעשן לבן ודחוס ואחר כך מוזגת לתוך הערפל הסמיך הזה, שכלוא בצנצנת, נוזל צהוב שקוף, ומסבירה שזוהי חמאה מומסת – ובכל זאת, למרות אדיקותן, שנראית קלילה משום שזו דרך חיים שכמו מובנת מאליה עבורן, לא נראתה אף אחת מהן ולו פעם אחת מנשקת מזוזה !

הנשים הקשישות, ראומה הצעירה מביניהן, קמר העדינה היפה, דליה וסלמה (שולה), נפגשות כל יום באותה שעה שעת בין ערביים באותו מקום בשכונה, על אותו ספסל, יושבות ונחות מיום עמלן. הראשונה שעוזבת את הספסל היא ראומה: "הנה האדון בא, אלך להכין לו אוכל" היא קוראת בקולה המתנגן וקמה לעבר בעלה שנראה נכנס לביתה. כשקמר רואה את המצלמה, את צוות הצילום, היא מחייכת כמו ילדה ואומרת "ברוך הבא" ומסבירה, שבתימן הנמצאים נהגו להשיב "ברוך הנמצא". דליה היא האקטיביסטית שבחבורה.

אחד המוטיבים השזורים בסרט – מוטיב השזור מעצם העובדה שאלו הן גיבורות הסרט והוא יוצר אפקט בולט ומהנה – הוא הצליל המיוחד של העברית שהן דוברות, הצבעוניות של העברית הזו. מצד אחד הן בקיאות בעברית הרווחת ואמצו הרבה מביטוייה. "שיהיו בריאים" אומרת סלמה בתשובה לטענה שדליה מעלה, "אנחנו נסתדר יופי", היא אומרת בהיגוי מצוחצח. העברית שבפיהן נשמעת לעיתים הדורה ומרוֹמֶמֶת, מפוארת כמו עברית של קדושה, ועם זאת לגמרי עכשווית ושכונתית. הן עדיין מדברות ומשתמשות ברבים מביטויי העברית התימנית ופעמים רבות גם הוגים ביטויים רבים בניגון התימני המלעילי. למשל: באותו מפגש שבו דליה אומרת את המשפט שציטטתי בפתיחה, היא מספרת שהיא עומדת לפגוש מישהו, שכנראה משדכים לה אותו. דליה היא אלמנה, גם קמר אלמנה. "יש איזה זוֹקן" היא אומרת, ואת המילה 'זוקן' היא מבטאת במלעיל. הצליל הוא נפלא, גם משעשע ועסיסי בדרך בלתי רגילה.

העברית שבפיהן מעניקה טון מיוחד לסרט. גם בשל הצבעוניות והעסיסיות של העברית הזו, וגם בשל העובדה שזו עברית שנעלמה מהפס הקול הישראלי, כלומר, מריבוי הקולות הדוברים, אופני ההיגוי של השפה העברית בארץ. היום העברית הזו יוצאת דופן. בילדותי שמעתי הרבה את צליל העברית התימני העסיסי הזה, אבל מאז עברו כבר שנים רבות, שלא נפגשתי איתה. מן הסתם, רוב התימנים שעלו לארץ, אשר בפיהם העברית המיוחדת הזאת, עזב את העולם. והנה היא שבה, ובגדול, והצליל המענג העסיסי שוב נשמע, והעונג שעולה בעת שמקשיבים לצליל המיוחד של הניגון התימני מציף את הצופה מיד עם תחילת הסרט. לעונג משתרבבת גם מחשבה מעציבה שעם מותן של הנשים החמודות התימניות, גם העברית המיוחדת  תלך לעולמה.

הסרט 'שכונה' הוא סרט פיוטי. עצם  ההחלטה, הבחירה, לעקוב אחר הנשים התימניות בשכונה ברמתיים היא אמירה רבת משמעות לכשעצמה ויש לסרט ממד פוליטי, אך זוהי פוליטיקה שחורגת מן האקטואלי, זוהי פוליטיקה גבוהה שאומרת משהו שמעבר לזמן הנוכחי. הסרט מציג עדות על עולם נעלם – תרתי משמע נעלם. מובן אחד,  שזהו עולם שנעלם מן העין, עין התקשורת, עינו של הזרם המרכזי שלא מבחין בו, שרחוק מרוחו ומאופיו. סרטו של יגודה אינו סרט המציג דימויים ייצוגיים, או דמויות ייצוגיות, אלא סרט הנותן עדות על נשים מסוימות, פרטיות, שהוא מתעד ומעיד על חייהן. ודרכן הוא מספר סיפור רחב יותר בעל משמעות כללית אנושית. במובן זה, הסרט מתאר את עולמן הפרטי הנעלם, כל אישה לעצמה, מן ההיבט הפרטי שלה, כיצד חייה משנים צורה והיא בתוכן בלתי משתנה. ואיך הן, הנשים עצמן, שקופות, כאילו לא קיימות בשכונה שהולכת ומשתנה, מישוב בעל צביון כפרי פשוט, שמתגוררים בו אנשי כפיים, עובדים, לשכונת ווילות, "צמודי קרקע", כל וילה – מבצר.  ובתור שכזאת, גיבורות הסרט, ראומה וקמר ודליה, שחיות בקרבה – נעלמות ממנה; נעלמות מעיני דיירי השכונה המתעשרים החדשים. וגם כמובן, במובן הפשוט שמספר על עולם הולך ונעלם, ונכלם, למול ההשתנות העזה, מישוב כפרי שכונתי לכרך פרברי של הבטון החזק הטכנולוגי השולט.

אלא שהסרט לא מציג אמירה פשטנית הגורסת: קידמה רע, עבר טוב. הוא לא מביע אמירה קונספטואלית חד-משמעית. הסרט אינו מציג מציאות שבה העבר נפלא לעומת ההווה והעתיד הרעים. הסרט מתעד מציאות מורכבת מזה. בד בבד, כאילו בדרך אגב, באותה דרך כאילו "סתמית" שבה מתועדים רגעי החולין השקטים היפים, נטולי הרהב ונטולי הדרמטיזציה, עולים פרטים ומסופרים על עברן של הנשים, עבר של דיכוי נשי קשה, עבר שבו מחתנים את ראומה בגיל 13 ועבר שבו קמר איבדה בדרך אל הארץ שניים מבניה.

אחד מן האפקטים רבי העוצמה בסרט זו הדרך שבה מדברות הנשים אל מישהו שמחוץ לפריים – כאשר ברור שאינו אחד ממכריהן או בני משפחתן –  אך קולו לא נשמע ולו אפילו פעם אחת. מין נוכח נעדר שכזה. לצופה ברור שהן מדברות אל יוצר הסרט, כלומר, מבחינת הצופה מדובר ב"נציג של הסרט", וזו טכניקה שכבר השתמשו בה בעבר ולא מדובר בחידוש, אך האופן שבו יגודה משתמש בטכניקה זאת, מעניק לסרט את אחד מן המוטיבים החזקים שבו: את נוכחותו המיוחדת לו, הנעדרת, המציגה את נקודת מבטו הייחודית לו. כלומר, אפקט הנוכח הנעדר הלא נשמע, מנכיח את יגודה בעוצמה, וממחיש את נקודת מבטו הייחודית לו, בדרך של העצמה –  כמו מאחורי זכוכית מגדלת. אותה נוכחות נעדרת ממחישה לצופה את המבט המהורהר, הבוחן, שבו הוא מתבונן בגיבורותיו, בסביבת מגוריהן, בדרך שבה השכונה משתנה. הצופה ער לנעדרות הזו ולכן, בכל פעם שהגיבורות מדברות אליו וקולו לא נשמע ופניו לא נראות, הצופה כמו מתעורר לעובדה שהוא מביט במצולמת, ראומה, או קמר, ובכלל, ומתעורר לדרך שבה יגודה מביט ומהרהר במצולמים.  באופן הזה הצופה עוקב אחר מה שמושם לפני עיניו ונאלץ לחשוב אודות המצולם, להתחקות אחר קו מחשבתו של יגודה. מפני שהוא ער לעובדה, בדרך שאינה ניתנת לטשטוש, לכך שאותו נוכח נעדר הוא זה שמניח את המצולמים לפניו, ומיד עולה בדעתו מחשבה על הסיבה לכך שהוא מניח לפניו את המצולם ומדוע כך ולא אחרת.  אכן קיים יסוד גודארי (גודאר) בדרך הקולנועית הזאת, אבל רק מן הפן הזה. הסרט מעלה על הדעת מיזוג מעניין בין שני סגנונות חשובים ומרכזיים בהתפתחות הקולנוע הדוקומנטרי: האחד סגנונו המופתי של וויזמן, שנקרא בפי כל 'זבוב על הקיר'. אמנם יגודה לא שם עצמו כזבוב על הקיר, אך הוא מעלים את עצמו באותה דרך שפרטתי כנוכחות נעדרת, והיא מעניקה את אפקט ההזרה, דומה לזה שקיים בסרטיו של וויזמן, שבהם המצלמה נמצאת ומתבוננת בלי שיוצר הסרט נשמע או נראה או מתערב בנעשה לפניו.  מן הצד השני, הסרט מעלה על הדעת גם את סגנונו המופתי של לנצמן, שכמו גובה עדויות מגיבוריו. לנצמן מנכיח את עצמו בסרטיו כזה שלפניו נותנים את העדות וכחוקר. ואילו יגודה, בדרך שבה הוא נוכח – על אף נעדרותו – ובדרך שבה הנשים מדברות אליו – כנותנות עדות אל נוכח-נעדר – מדגיש את מעשה נתינת העדות. בנוסף, עצם המודעות לנוכח הנעדר המלווה את הסרט, מלכדת למעשה בין יגודה לבין מבט המצלמה, כאילו הם אחד. עיניו והמצלמה אחד הם. הלכידות הזו גורמת לכך שדבריה של ראומה למשל, או סלמה או קמר, או בכלל, נשמעים אכן בפשטות כעדות, בפני גובה העדות. משם והלאה, כל מה שמצולם בסרט מתקבל כעדות. לכן, בסוף הסרט נתקפתי תחושה כאילו צפיתי בסרט על שבט נכחד ועלה בדעתי שקיים אכן היבט כזה לסרט, שמסביר את תחושת עתיקותו, ולכן תחושת העדות החזקה שבו ברורה כל כך, עדות לדורות הבאים על עולם שהיה. משום שבנוסף לכל היבטיו האחרים הדומיננטיים יותר, הסרט אכן מנציח תרבות נכחדת ואת אופן היכחדותה. תרבות נכחדת, רגע לפני היעלמותה. ויש לציין שסגנונו המיוחד של הסרט, שנראים בו מוטיבים שזורים ברורים שנמזגים בו ומעלים אסוציאציות מסרטים שהם אבני דרך בהיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי,  מעניק לסרט תנופה כסרט פיוטי בעל משקל רב ואמירה על מצבו של האדם, כלומר בעל אמירה פילוסופית קיומית חזקה.

חשוב להדגיש את המבט האמפטי אשר דרכו מובא הסרט לעיני הצופה, שמועצם ומודגש באמצעות הנוכח הנעדר המתבונן בגיבורותיו. שאף שקיים בסרט אותו ניכור ברכטיאני זה שעסקתי בו קודם, אותו מרחב התבוננות, שמעורר ומאלץ את הצופה לחשוב ולהרהר אודות המוצג על המסך, הרי שהסרט כלל אינו מנוכר כלפי המצולמים. להפך, סרטו של יגודה מביע ומעורר רגש, ויש בו אמפטיה ברורה ומורגשת כלפי גיבורותיו המצולמות, ועמדתו ברורה אף שלא נאמרת על כך מילה. ובהקשר לכך יש לציין את אחד המוטיבים החוזרים בסרט כמין איור ודגש לספונטניות הטבעית של הגיבורות, לתום לבן. אחת לכמה זמן אפשר למצוא בסרט, כמו פנינים קטנות, תגובות קטנות שמגיבות גיבורות הסרט למצלמה, שצצות לפתע פתאום במחוות זעירות, בינן לבין עצמן, כשהן לבדן או כשהן מחליפות מבטים, באופן ספונטני ללא מילים, לפעמים זהו צחקוק קטן, לפעמים חיוך מבויש. הן לא מתעכבות על כך, אלא מיד ממשיכות בדרכן הלאה לענייניהן, ונראה שהן שוכחות במהירות רבה את קיומה של המצלמה. בכל פעם שמופיעה איזו תגובה קטנה מבוישת, הן נראות מעט מופתעות, כאילו שהן נתקלות במכר, אורח, שאולי הוא חביב אך לא ממש קרוא, כזה שהן מנסות להתרגל לחברתו המעט מוזרה, ומאחר שעניין זה דורש איזו אנרגיה מיוחדת ורצון מיוחד הן פשוט מדחיקות את עובדת נוכחותו ושוכחות אותו, פשטו כמשמעו; כלומר הן עדיין לא התרגלו אל המצלמה, ולכן הן פשוט שוכחות אותה במהירות מיד לאחר שהן נזכרות בנוכחותה, דווקא מפני שאינן רגילות אליה, לנוכחותה בחייהן; וברור לחלוטין שהן אינן ערות בכלל לאפקט ההצטלמות, או לפועל היוצא של ההצטלמות, נקודה מעניינת בפני עצמה למחשבה, בעיקר בשל אופיו של העידן הזה שבו אנו חיים: ההתפרסמות, שידור הסרט, ההפצה, עצם העובדה שהן מונצחות בסרט שיוקרן בפני קהל גדול – כל זה לא נראה כלל כעולה על דעתן, אין לזה עדות על פניהן או במכלול התגובות שלהן למצלמה. כשמופיעה תגובה למצלמה, ותמיד זהו רגע קצרצר  שחולף במהירות, היא מופיעה כסוג של הפתעה מבוישת ונראית כשאלה, תהייה: 'אז מה עושים עכשיו', ומיד אחר כך הן כמו מתעוררות אל עצמן ושבות לעיסוקן. עלי לציין, שגם בנקודה זאת קשה שלא להשוות את מכלול היחסים בין גיבורות הסרט למצלמה, לכל מכלול היחסים שהתפתח בין מצולמים למצלמות בתקשורת ובכל מה שרוקד על מסכנו בימים אלה: הרצון העצום להתפרסם, ובעיקר, היעלמות הספונטני, היעלמות התום לב, לנוכח הרצון להצטלם, להתפרסם. כלומר תסביך ההצטלמות וההתפרסמות וכל מה שכרוך בו, שנובע ממנו ונובט ממנו. אי אפשר שלא להיזכר בזה, לפחות לרגע, ולחשוב על כך כשקמר או ימימה, או בכלל, מגיבות ככה פתאום לרגע למצלמה, באיזו דרך מבוישת של הפתעה, ומיד באותה מהירות ממשיכות בשלהן במה שנראה לחלוטין כשכחה גמורה. ברור ועולה ונראה שהמצלמה פשוט לא רלוונטית לחייהן בשום דרך ולכן אין היא משתקעת בזיכרון. כלומר, העובדה שרגעים אלה מופיעים לצד הנרטיב המרכזי, מבטאים לא רק את שונותן של הגיבורות מגיבורי המסך הנראים סביב, ומדגישים לא רק עולמן, זה הפנימי וזה חיצוני, אלא גם את האמפטיה שרוחש הסרט כלפיהן. את דרך ההתבוננות המקורית שרואה בהן פרטים פרטיים לחלוטין. אותו מרווח ההתבוננות שבסרט, יש בו אמפטיה כלפי גיבורות הסרט, וכלפי כל מה שהן מייצגות, והוא זה שמספר את הסיפור שיגודה חפץ לספר ומעלה את השאלות שהוא רצה להעלות בפני הצופה. זו אמפטיה שאינה מתפרצת או גולשת לעבר ביטויים רגשניים וגם לא חודרת לתוך המעגל האינטימי של המצולמות. הסרט מביט בגיבורות שלו בכבוד ממשי ובדרך שמבחינה בהן כפרטים בתוך קונטקסט, בתוך הקשר ברור, וזהו הקשר חברתי פוליטי רחב (ניתן לומר הקשר מרקסיסטי) ועם זאת גם מתבונן בפרטי הפרטים של הפרט, של הפרטיקולרי, הפרטי. כלומר, ההקשר הרחב לא רק שאינו מבטל את ההתבוננות בפרט על חד-פעמיותו וייחודיותו, אלא אף מדגיש אותו.

'שכונה' הוא סרט איטי ודי תובעני. המצלמה משתהה על המצולמים, היא אינה ממהרת וכך גם הסרט. זו מצלמה חקרנית, אך לא פולשנית. לעיתים נדמה הסרט לרצף של תמונות סטילס המספרים סיפור. זכור במיוחד השוט שבו מצולמת ימימה בקטע שבו מפנים את חנות הירקות שלה, הסצנה שבה היא בעצם נפרדת מהחנות שלה, בה מכרה ירקות במשך שנים לכל השכונה ולחברותיה, קמר, ראומה ודליה. אותו שוט שבו היא עומדת עם גבה לקיר, בצבע כתום חרדלי, המטפחת שעוטפת את ראשה קשורה מתחת לסנטרה, והיא אישה מבוגרת קשישה ונראית מהורהרת, בהבעה שנראית כמין שלווה סטואית, מביטה סביב, כיצד מפרקים את החנות שלה, והמצלמה שמולה משתהה עליה ארוכות, מתבוננת בה, שקועה במחשבותיה, עד לרגע שבו היא מנידה בראשה לעצמה, במין תנועה של השלמה, ויוצאת מהפריים.

לסיום, אני רוצה לתאר רגע קט, מתוק-מריר, מהסרט. אבנר בנה של קמר לוקח אותה עימו לבקר בקניון הגדול המפלצתי שנבנה במשך כמה שנים סמוך לישוב שלהן. בחזיתו מוצג מין פסל, בובה ענקית ומשונה, שנראית כמו פרסומת למשהו ולמעשה מבטאת באופן אולטימטיבי את הרעשנות הוולגרית שסובבת אותנו. לאחר שקמר, הקטנה החמודה, שאוחזת בידו של בנה – קמר היא דמות קולנועית נפלאה, אישה קשישה שהיא כמו ילדה עדינה וציפורית – סיירה איתו בקניון אדיר הממדים ועיניה לטושות ומביטות בהשתאות בשפע ובמגוון העצום של המצרכים המוצגים לראווה, היא יושבת אל אחד השולחנות בבית הקפה שבקניון ואנו מביטים בה מתבוננת סביב ומצחקקת, מתחלף השוט והיא נראית מצולמת מן הצד ומלמטה: מגובה רגלי השולחן בשוט מרוחק ופתוח, נראית קמר הקטנה נטועה בבית קפה תכלכל צונן ומתכתי, ישובה על כיסא ורגליה מונפות, מאחר שהיא כל כך זעירה עד שרגליה לא מגיעות עד הרצפה, מביטה סביב בעיניים מתפלאות ותמהות. והלב פשוט נצבט. אחר כך היא נראית אוחזת בידה של דליה שכמו גוררת אותה אחריה – דליה גבוהה ממנה ומוצקה ממנה – ושתיהן לבושות בלבושן הדתי מסורתי, חצאיות ארוכות, שרוולים עד המרפק והמטפחת שעוטפת את הראש, מצולמות מרחוק בשוט כאילו סתמי, כאילו שגרתי של "מה בכך", קטנות מאוד בנוף האורבני, יוצאות מפתח הקניון הגדול שברקע. ואנחנו מבינים ורואים איך הן נבלעות לגמרי בנוף העירוני הסואן ונעלמות.

ידידי אילן יגודה ואני מכירים זה יותר מעשרים שנה.

הלכתי אליו. הייתי מאוהבת בו נורא; איום ונורא. הוא גר ליד התחנה. בדרך הבחנתי בכמה אנשים שעומדים ליד המחסן. המחסן היה תקוע בין שני בתים מתפוררים ברחוב של התחנה. המחסן תמיד עמד שם, אבל לא זכרתי שראיתי, אי-פעם לפני כן, התגודדות כזאת של אנשים ברחבה שלפניו. הייתה זאת שעת צהריים והשמש שרפה; הרגשתי כאילו שאני מסתובבת בתוך תנור. המחסן עמד שם מאז ומתמיד, אבל הם לא היו שם מעולם לפני כן. או שלא הבחנתי בהם לפני כן. זה אפשרי, אפילו די הגיוני. כל כך הייתי שקועה במחשבות עליו כשהלכתי אליו, בערה בי הכמיהה. מיהרתי. הקשר בינינו – לא היה קשר כל כך טוב, מה שהלך בינינו. לא כל כך בריא. אבל הייתי מכורה. בכל אופן, הם עמדו במעגל והתווכחו. כמה גברים ואישה אחת. ברור היה לעין שמתנהל שם דיון חוצב להבות, מפני שהם עמדו במעגל וכל אחד נאם והרצה בלהט לפי התור. בכל פעם שהגיע תורו של מי מהם, הוא פסע צעד אחד פנימה לתוך המעגל והתחיל לשאת את דבריו. אחדים מעומדי המעגל קראו קריאות או צעקו לעברו מילים מוזרות. כשעברתי על פניהם הם נעצו בי מבטים. גם האישה. הרגשתי כל כך מוזנחת. אפילו שהתקלחתי לפני שיצאתי, וסירקתי את שערי וגם איפרתי מעט את העיניים. הרגשתי כמו סמרטוט. תמיד הרגשתי עלובה כשהלכתי אליו, ידעתי שאני נכנעת לתשוקה לא הגיונית. הידקתי את משקפי השמש לאפי ופסעתי במהירות. אחד מהם קרא לעברי משהו. רגליי טופפו בצעדים מהירים. שוב נשמעה קריאה וידעתי שהיא מכוונת אליי. הבטתי לאחור. שניים מהם נופפו בידם וקראו לעברי וביקשו שאבוא "לרגע". הגוף שלי רעד והזיע, בגלל המפלצת הנוראה הזאת; היא רעה וגם כמו סבתא נדבקת ושוֹפטנית. בראש התחילו לתקתק הדקירות, זה הרעש הרגיל שמופיע לפני שאני רואה אותו, כשהחשק הבלתי נשלט הופך לרעב טורף. זה לא חשק גופני, זו תשוקה נפשית, צמא לוודאות ושקט. הייתי כל כך מותשת וקצרת רוח. ועכשיו, זרים באמצע הדרך. מישהי – אני –  עוברת בשכונה מכוערת מתפוררת. המקום הזה, הרחוב שבו הוא גר, איזה מקום אומלל; מקום דורס תשוקות. כל מי שחולף ברחוב הזה מאבד את הזהרור החושני שיש בו. אם יש בו. כל מי שעובר ברחוב הזה הופך לפסולת תועה. השבתי את מבטי קדימה והמשכתי בדרכי. לא הייתה בי אפילו תהייה, הכי קטנה, או שמץ סקרנות. שעה לאחר מכן כשחזרתי מנומנמת ונינוחה הם היו שם עדיין. עומדים ומתווכחים. כשחלפתי על פניהם שוב, הם הבחינו בי שוב ופנו וביקשו ממני שוב שאבוא "לרגע".

הם ישבו על כורסאות ישנות ומרופטות שהציבו ברחבה שלפני המחסן. השמש נטתה כבר לשקוע במערב והרוח הקלילה שבאה מן הים נשבה והפיחה רעננות נעימה. כמה מהם היו קצת שתויים, אוחזים בקבוקי בירה. אמר אחד, יש כאן ויכוח על משהו, אנחנו רוצים שתשפטי. לא הבנתי, לשפוט? כן, תעשי טובה. למה אני? כי את כאן, אמר למד, עברת בסביבה, אמר ונעץ בי מבט. אחר כך הוא סיפר לי שהוא זה שהעלה את הרעיון לקרוא לי: כי היית יפה, אמר.  ובכן, הקשבתי לטענות. מצאתי את עצמי בתוך דיון. לא הבנתי מילה ממה שאמרו. התכנים  נסתרו מבינתי. נבהלתי, ניסיתי להתחמק, אבל הם לא וויתרו. ולחצו עליי. אז הסכמתי, בחצי פה. חשבתי שהעניין יעבור מעצמו. אבל זמן רב עבר עד שהבנתי את הסוגיות הנדונות.

החלטתי שאכריע בהתאם למידת האמיתיות. אמיתיות היא 'משהו' שתמיד סמכתי על עצמי שאדע להבחין בו. האמיתיות הייתה שילוב אלכימי של כוח ומחשבה ששכן בתוכי מאז הילדות: התייחסתי לאמיתיות כאל ישות, ישות בפני עצמה. היום (ואני כבר אישה בשלה) אני קצת חושדת בעצמי בנוגע לעניין הזה: אני לא בטוחה שאני רוצה להמשיך ולאחוז בעמדה שרואה באמיתיות מעין ישות: זה עניין שדורש עיון והעמקה. על כל פנים, זה היה אז מצב העניינים. ובינתיים הם רבו בצעקות ונבחו זה על זה. והדברים שאמרו נשמעו כמו שריטות, הם היו כמו כלבים, וכל אחד הטיח בזולתו טענות על זיוף ושקריות. ואני, בלי פחד, עמדתי בשלי. הייתה לי האמיתיות והיא בחנה את העניינים בשבילי. בשבע עיניים. כך ביררתי, בררתי והבדלתי – באמצעות האמיתיות. ובינתיים בא אחד ופתח את דלתות המחסן וכולם נכנסו פנימה. גיליתי שהם מכנים את עצמם 'מועדון שוברי הראש'. שהם מין חבורה של פילוסופים שאוהבים להתווכח ולדון בסוגיות בלתי פתירות ובענייני מוסר.

מאז, בכל פעם שהלכתי לתחנה, בכל פעם שפסעתי בשולי העולם הזה וגלשתי אל גבולות החור השחור המסריח והנורא וצללתי לתוך הבור ההוא שחשבתי שהוא אהבה – כשהתעוררתי והתחלתי את הדרך בחזרה – בדרך חזרה – הלכתי למחסן, למועדון שוברי הראש. אם הם לא ישבו בחוץ נכנסתי למחסן, ואם הוא היה ריק חיכיתי כי ידעתי שהם יגיעו, וכשהם באו והתיישבו, התחילו הדיונים והם התחילו להתווכח, ואני ישבתי והקשבתי להם. שעות. סתם ישבתי והקשבתי. לפעמים מצאתי את עצמי מדברת – פורצת פנימה, מכדררת במילים, בדיבור מהיר ולוהט באיזו סוגיה שהרתיחה אותי. וככה, בלי ששמתי לב הפכתי לאחת מחברי המועדון. גיליתי את ההרגשה הנעימה שבהקשבה, שבהקשבה לוויכוח; גם למשהו שאני לא אוהבת, או למשהו שאני מתנגדת לו בכל מעודי, גיליתי את ההנאה בניסיון לפצח אגוז, בגילוי שלל הפרשנויות.

נהייתי חברה מן המניין, חברה קבועה במועדון שוברי הראש, והכרתי את כולם בשמותיהם. האישה הצעירה היא יוספינה. היא נולדה בארץ להורים שבאו מיוון. למד הוא למד הגאון. אישוּ – אין לי מושג מאין בא ולמי הוא שייך. נדמה לי שכולם כמוני לא ידעו עליו דבר. הוא שייך למועדון ואולי זו קבוצת ההשתייכות היחידה שלו. אני הייתי שייכת למועדון ולעוד כמה ישויות ומהויות, אבל אני לא רוצה לדבר עליהן. והיה אלירן היפה. הוא תמיד יפה ותמיד צעיר והוא שייך גם לצביאלה, שבאה לאסוף אותו בכל לילה בסוף הדיונים. הוא היה מושיט לה את ידו והם היו הולכים יד ביד ומתרחקים; הם נראו כמו זוג צבים, איטיים שסוחבים את הבית על הגב. חוץ מזה היו גם  איצי וצביקי שתמיד צמודים זה לזה ומחוברים. אני לא הצלחתי להבדיל ביניהם. יוספינה מתייחסת אל כל אחד מהם בנפרד, היא מצליחה כי היא ותיקה, אבל אצלי הם מתערבבים. הם שייכים למוסד ממול והאחות צינה מגיעה תמיד בסוף היום ואוספת אותם.

הבעיה התחילה להתחוור כשיום אחד עלתה בדעתי המחשבה הנכונה ההגיונית: שלא הייתי יכולה להכיר אותם, לעולם, את אף אחד מהם ואת מועדון שוברי הראש בכלל, וכפי הנראה גם לא פוגשת בהם אף פעם – אם לא הייתי מגיעה לרחוב, בדרכי אליו. כלומר, הכרתי אותם ברגע הכי שפל וירוד בחיי, כשהרוח שלי הייתה כבויה על גחלים ובקושי נשבה. פגשתי אותם בתקופה הכי עצובה בחיי, בה רוחי הייתה שבויה.

עם הזמן התחלתי להתמכר לדיונים, לחברים. אבל כדי להיות איתם שם ב'מועדון שוברי הראש', במחסן – על-מנת להגיע למקום הזה ולהשתתף בדיונים כאילו חיי תלויים בזה – לשם כך היה עליי להגיע לרחוב שבתחנה – הרחוב שבו הוא גר. וכך, ביום שבו החלטתי להפסיק לבוא אליו ולצאת לחופשי, ידעתי שלא אוכל עוד לבוא למחסן הדיונים. שיהיה עליי להפסיק את הביקורים ב'מועדון שוברי הראש'. שלא אוכל עוד להשתתף בדיונים הסוחפים הללו, בוויכוחים, ליהנות מן האש הלוהטת הזאת ביחד איתם. מפני שידעתי, שלא אוכל לבוא למחסן, שנמצא ועומד במרחק של כחמישים מטר מהמקום ההוא, המקום שלו, המקום שבו הוא גר, בלי לעלות אליו, לבוא אליו. ידעתי שלא אוכל לעמוד בפיתוי. לא אוכל להתאפק, לא אוכל להחזיק את עצמי; לא אוכל להאמין שיש בי את העוצמה, את תעצומות הנפש, שלא להתפתות. וכך יצא שוויתרתי על אחד – וויתרתי על שניים. הרע והטוב נתלשו ממני באבחה.

לפעמים אני חולמת עליהם בלילה. על המחסן. על הצעקות. על הבעירה הזאת, על השאלות הגדולות שעלו בוויכוחים השורפים כאילו שחיינו תלויים בפתרונן. אני חולמת שאני משייטת בין המילים בין הרעיונות ובין הדילמות המוסריות הקשות ונקרעת בין העמדות; אני רואה מעגלים עצומים מנצנצים ורוטטים כמו דגים כסופים גמישים, גבוהים בספירות עליונות. ואני מציירת לעצמי שאני חיה ביניהם, כמו בציור של מאגריט או ברוייגל, או משהו כזה. ואז אני מתעוררת ומגלה את עצמי במיטה, שעומדת בחדר בדירה קטנה, שברחוב קטן בעיר עשנה, ונזכרת שאני צריכה למהר וללכת לביטוח-לאומי ולבנק ולמכולת ולעבודה. ואני מתיישבת, משפשפת את העיניים ומגלה שבכל זאת אני מצליחה, כבר זמן רב שאני חופשייה.

אנחנו משוטטים. עשר בערב, רחוב דיזנגוף מואר והומה אדם, האוויר חם ולח וספוג בעשן. האוטובוסים  מרעישים, פולטים פיח, המכוניות מצפצפות. הוויכוח היה על הכשל הנטורליסטי של יוּם, הוא מסביר לי, די-ויד יוּ-ם, הוא מבטא כל הברה בהדגשה ומעיף לעברי מבט בוחן ודוקרני. אני יודעת, אני משיבה. נמאס לי סתם לשוטט ואני לא בקיאה בנושא. את צריכה לקרוא את יוּם, הוא אומר. אני אקרא, אני משיבה בפיזור נפש, בוא נעצור עכשיו מונית. בסדר, הוא אומר, אבל אנחנו ממשיכים ללכת. שתי מוניות חולפות על פנינו והוא לא מביט לעברן. הרחוב צפוף באופן מוגזם ולא הגיוני וכל כך חם. הוא מצית סיגריה תוך כדי הליכה. אני חושבת: איך הוא מסוגל לעשן בחום הזה ובכזאת תאווה, והוא מוצץ את הסיגריה בכוח ולחייו נשאבות פנימה. ואנחנו משוטטים: בצעדים מהירים, כמעט רצים. עכשיו, הוא אומר, לגבי יוּם, הוא ממשיך ומנחה את הדיון בכף ידו, הסיגריה מושחלת בין אצבעו לאמתו. בוא נעצור מונית, אני  קוראת  בתחינה. הוא נעצר כמתעורר. שנינו מעיפים מבטים לצדדים, שתי מוניות מלאות בנוסעים חולפות על פנינו. יש משהו נערי ברזון שלו ובאופן דיבורו; מצד שני, הוא  נראה מבוגר, כאילו מזדקן. קשה לי להצביע על הקו הדק המבדיל בין מראהו הנערי לבין הופעתו המזדקנת, תעתוע מציק. הוא אומר: תביני, פופר אמר שכל תזה צריכה להראות את הדרך שבה ניתן להפריך אותה, להצביע על הסכנות האורבות לה,  לומר, אם יקרה כך וכך, התזה תופרך, ואם היא לא מצביעה על הדרכים להפרכתה, לא מדובר במדע. אני מהנהנת ומבחינה במונית שנוסעת לעברנו ומיד מנופפת בידי. בכף ידי השנייה אני מנגבת את הזיעה מפניי, עוקבת בדריכות אחר המונית, שלא נחמיץ אותה. למד שואף מהסיגריה ואומר, אני אעצור אותה. מושיט את ידו והמונית נעצרת. הוא נדחק פנימה, אני אחריו, והוא ממשיך להסביר: פופר אמר על אדלר, הוא מדבר בשטף, ובינתיים אני טורקת את דלת המונית, פופר אמר, תבדוק את הילד הזה. לכיכר מסריק, אני אומרת לנהג. למד מהרהר מעט לעצמו ומתקין את הטענה:  תבדוק את הילד, זה היה בקשר לתזה של אדלר, אז אדלר אמר לו, יש לי הרבה ניסיון, אלף ילדים, אז פופר אמר לו, עכשיו יש לך אלף ואחד. שתיקה. אני מביטה בו בתימהון מה והוא לוטש בי מבט שטוח. כלומר? אני שואלת ולמד אומר, כלומר, יש לך ניסיון של אלף ילדים, ועכשיו אלף ואחד. את צריכה להבין, הוא אומר, אדלר מדבר על ניסיון, ופופר אומר, צריך להצביע על הדרך להפרכה. אם יקרה כך וכך, תופרך טענתי, אם לא, התזה עומדת. אדלר מדבר על ניסיון, פופר על בדיקה. לפי פופר, אדלר לא עסק במדע. אבל אדלר זה כמו פרויד, הוא מוסיף בייאוש, בלאות אגבית. הרגשה רעה – שלמד חש שדבריו נוסעים לשום מקום, שאינם מגיעים אליי – יורדת עליי. הבנתי, אני אומרת ומביטה בו בכוונה מרובה, כתלמידה ממושמעת. גבו של הנהג תקוע לפנינו בדממה. ואנחנו משייטים ברחובות תל-אביב: אין מיזוג אויר במונית, משום מה, החלונות פתוחים לרווחה; רוח קיצית, כמו טרופית, של אוגוסט, נושבת פנימה. זמזום קלוש בוקע ממכשיר הקשר. המשב הלח והחמים, שבא מן החלונות בעת הנסיעה, גורם לי להרגיש כמשייטת בארץ רחוקה; ואולי אלה האורות הצבעוניים, אווירת החג ההוללת והמופרכת שצפה בתל-אביב בחודשי הקיץ, אלו הם שמעוררים בי את הגעגוע. געגוע למה. מסיירים ברחובות תל-אביב. למד מצית עוד סיגריה. אז מה את אומרת? הוא שואל ומביט בי בעיניו הכחולות. מבטו מעניין, אני תוהה מה זה עובר בראשו. הוא נראה לי חשקן. אני מעבירה את מבטי לרחוב שבחוץ, מביטה בנצנוצי האורות, בחנויות, באנשים המבלים. יש לי הרגשה שאנחנו נוסעים בתוך אמבטיה מלאה במים חמימים.

זה מטריד, אני אומרת. למד שותק. אמרת גם משהו על קוֹן? אני מבטאת קון בחולם שגוי. נדמה לי ששמו הוא קוּן, הוא מיישר בשורוק, מציץ אליי באלכסון. טון מורה זורח בדיבורו ומבטו החד והזוויתי מפיחים בו סמכותיות מושכת. איך דמותו מתהפכת כך פתאום לנגד עיניי: הנער המזדקן לובש צורה של אדון. שוב אנחנו שותקים. עיניו הפיקחיות, מבעד למשקפיו, מציצות בי. פופר הוא פילוסוף של המדע, הוא מרצה באדנות, קוּן הוא היסטוריון של המדע. היו שהפריכו את פופר ואת ההגדרות שלו, הוא מסביר בסבלנות ומונה שמות, רשימה שלמה; כל שם מציין הוגה שספריו מאכלסים מדפים שלמים בספריה ואני תוהה איך אי פעם אדע את כל הראוי לי שאדע. יש כל כך הרבה ספרים לקרוא, אני ממלמלת, ולמד מעיר בחיוך, את עוד צעירה. כן, הייתי צעירה. בינתיים אנחנו מגיעים לקינג ג'ורג' ויוצאים מן המונית.

שועטים בקינג-ג'ורג'. שוב מהלכים ומשוטטים. אני מנסה להדביק את קצב הליכתו. בדמיוני נראים הולכי הרגל הצועדים ברחוב, כבוטשים באוויר הלח כמו בתוכו של ספוג מעושן. המכוניות, המוסיקה שצועקת מכל פאב ובית קפה ומסעדה, האורות והממתקים בקיוסקים, כל אלה נראים כתפאורה שהוקמה לכבוד איזו מסיבה. למעלה השמים צמיגיים ושחורים. אני לא מצליחה לראות אפילו כוכב אחד. למד אומר: הוא מתנגד לי, כי הוא לא יכול לסבול לחיות בעולם ללא גבולות. הוא מסביר את פשר התנהגותו של המשוגע מ'מועדון שוברי הראש'. למד חבר ותיק בחבורה ואחד מכוכביה המחוננים. הוא לא יכול לשאת את זה, אומר למד, לכן הוא מתפרץ ומשתולל. הוא מסביר את הויכוח שהתעורר בעקבות הדיון על יוּם, המשוגע לא מוכן לקבל עולם בלי אלוהים. כן, אני אומרת ורוצה להוסיף דבר מה על אמונה, אבל פתאום חשה בעייפות.  אני מרגישה שאין טעם, לא יהיה בזה שום עניין עבור למד. אין שום צווי אוניברסאלי מחייב וקטגוריאלי,  גורס למד את המילים בפיו כמי שנאלץ לאכול חול ללא שום הצדקה, והוא פשוט לא יכול לסבול את זה, הוא אומר. הוא כועס. אני מבחינה בזה. כשאת אומרת אמונה את מדברת תיאולוגית, הוא אומר, מי שאין לו אלוהים הוא לא מוסרי? אני נזכרת שלמד היה פעם שומר מצוות אדוק ומאמין. אחר כך, לאחר ששתה יין ובירה ואמר שהלילה עוד צעיר, הוא קרא: עזבי, מוסר זה לנערים, למרוד, לא למבוגרים.

המחשבות מתאבכות בראשי: כמו סבך של חוטים דקיקים ושקופים שמתלפפים לקשרים בלתי נפרמים: אי אפשר לדלוק אחר כל מחשבה מפני שמיד קופצת ויוצאת עוד אחת לדרכה והנה אני מוצאת את עצמי במרוץ מטורף חסרת נשימה, בעודי מנסה להדביק את צעדיו של למד, שמרצה בפניי את טיעוניו בטון שקט ויציב, בקצב וברכות, כמו אחד שבונה פירמידה.

אחר כך במונית,  בדרך חזרה, לפני שאנו נפרדים, אני שואלת אותו האם הוא מאוד עצוב. הוא אומר: האין תקנה הוא נורא ולפעמים הכאב מציף. המונית נעצרת ואני פונה לצאת. אני מחייכת אליו ונדמה לי שחיוכי ניבט אליו כיבבה.  החיים לא עוצרים בשום נקודה. למד לוקח את כף ידי בכף ידו ומניח את גב כף היד על שפתיו ונושק לה כמו אביר, כמו רוזן. לילה טוב אני לוחשת ויוצאת. המונית ממשיכה לדרכה. השמיים אטומים, כהים וריקים ואין בהם אף כוכב, שטוחים כמעטה מחפה והדוק, קליפה אחת קשיחה של משי בוהק ושחור.

כמה ימים לפני כן, עלה בדעתה שתכתוב לו מכתב. תכננה מה תכתוב: היא תסביר, תתאר את השתלשלות העניינים,  תציג בפניו את מקור הסבך ותצביע על הגורם למעשים, תוך שהופכים בעצמם לגורם, למעשים הבאים אחר כך, ובראש הרשימה תעמיד את הגרימה האחת שפצחה במאורע, זאת שממנה מזדחלת  המחרוזת. ושקדה על הבניה, חוקרת ומבררת, עד כי לבסוף, ראתה בעיני רוחה את המכתב כמו היה פירמידה מפוארת, והוקל לה: שהנה יש לדברים סיבה אחת גדולה. ובתוך זה, התרוצצו בה דיבורים רבים ומלאו את ליבה והיא הפכה בהם והפכה: תחינה גאתה בה, שיראה את הדרך הזאת הארוכה שעברה, המהפכים, את סיפור חייה הצעיר. כְּמֵהָה הייתה להקשבתו הרחומה: מסכת חייה בת שמונה-עשרה וחצי השנים, כיצד התגלגלו הדברים – עליו להבין: מדוע כך קרה ומדוע כל זה אמור להיפסק. כך תסביר מדוע עליה לעזוב. השתוקקה לאישורו. אולם בכל פעם שהתיישבה אל השולחן ונטלה בידה את העט, ומולה דף לבן וריק, עייפות גדולה המיסה את כוחה ועפעפיה צנחו. לכן החליטה לבסוף, שתביא בפניו את סיפור המסכת פנים אל פנים, לכשייפגשו. והנה כעת, עומדת היא מולו ועיניו תלויות מולה במבט תוהה: נראה מרוחק, מוטרד, שקוע בענייניו הדוחקים, וקולה כאילו נעלם ממנה. לכן לחשה ואמרה, אני עוזבת. למשך רגע ארוך ישב כפסל חיוור. עיניו כמו כבו. אולי לא שמע. חזרה ואמרה, אני עוזבת. קם, משך בחוט ואור חיוור חדר ובא מן החלון אל משרדו המהודר שבקומה השמינית. העיפה מבט: תל אביב נראתה פרושה מנגד, אפורה ביום קיצי, שדה בטון מטויח. מה פתאום, שאל, מה קרה. נמאס לי אמרה. לא טוב לך כאן, הצטרד קולו. רצתה לומר אכן, אבל שתקה. חשבה, ואולי היה זה רק פרי דמיון מוזר, שהיא שומעת מסכנות חודרת לדיבורו, והוא הרי הבוס הגדול וכיצד יהפוך למסכן. הביט בה בתמיהה. היה לך רע איתי, שאל. עלתה בה בחילה, מין גודש טיפס אל גרונה. ורגש אכזר הציץ אליה, במפתיע, כאילו קפץ מתוך מחילה, שהתחוור לה כי נמצאת בה ולא ידעה כלל על קיומה; משום כך חלפה ביעף על פני דמות רגש זו, נתנה בה מבט, ואמרה, לא. למה, אמר, למה, אני לא מבין. אין סיבה אמרה. אין סיבה, חזר על דבריה, אין סיבה. אמרנו שניסע לכפר הנופש הזה, מלמל והתעסק בחפץ שעל המכתבה. כבר אמרתי שאני לא רוצה, לחשה. כן, מלמל ונשא אליה את עיניו, גם ללונדון לא רוצה? לא, אמרה. התיישב בכבדות בכורסתו המרופדת עור ונאנח. מול פניה התייצבו עיניו והן מתכהות. בדקת את החשבון שלך, לחש. כן אמרה והניחה מעטפה על שולחנו. שלח את ידו, הציץ לתוכה והשפיל מבטו. את מפרשת לא נכון, לחש. סבה על עקביה. אז מה רצית, אמר. פתחה את הדלת. מה רצית, אמר. הביטה בו והוא קרא, את עוד ילדה, את עוד לא מבינה כלום. סגרה הדלת ויצאה.

כעבור שבוע ביקשה אורית שתבוא לַמסיבה. יבואו מלא חתיכים, הפצירה. חשבה, רק עוד הפעם. הרי זאת מסיבה. במשך שבועות, עוד טרם עזיבתה, רחש המשרד פטפוט רגשני לקראת האירוע – מנהלי 'אביגדור סקיוריטי בע"מ' עורכים נשף לכבוד עשר שנים להקמה. כל עובדי חברת הביטוח, על כל שלוחותיה ומשרדיה, הוזמנו.

שבוע מאז שעזבה, והיא מחפשת מקום עבודה חדש, צעירה ענייה בעיר הגדולה, והנה היא עומדת כעת, צמודה לאורית שלידה, בתור האורחים המזדנב משער הבית הגדול; זוחל עד לרחוב הקטן בשכונת הווילות היוקרתית. מעבר לשער נראה שביל מרוצף ולבן, מתפתל עד לדלת רחבה ומהודרת, מפלס את דרכו בתוך גן פורח משובץ ורדים; מואר ומעֻטר בנּורות קטנות וצבעוניות. סביב הבית פרוש כר דשא גדול, מואר אף הוא ומוקף בעצי אזדרכת וברושים, ובצידו מציצה בריכה תכולה ומנצנצת.

עמדו השתיים, בתור שלפני השער, בערב לח בתחילת הקיץ. מכוניות ארוכות וחדישות גלשו אל הרחוב בתהלוכה חגיגית, חגות בעיגולים, מחפשות חניה בתכונה מזדהרת, שלל אורות פנסיהן מרצד; נעות לצלילי המוסיקה, שעלתה ובאה מן הגן. אורית התנשפה: באים המון אנשים זוהרים כאלה, אמרה. הם מעולם אחר, אמרה גילי. אז מה, רשפה אורית. תור האורחים המסתופף נראה כעדר צוהל: עומדים צפופים, מעט צעירים מן המשרד ומנהלים בוגרים וקשישים בעלי ארשת של מכובדות, נעים ומפזזים, מצחקקים, מציתים סיגריות ומפטפטים במשובה מיוחמת. גופה של אורית התעגל וניתר לפי הקצב לקולו הכבד של הבס העמום, שהדהד ובא מן הווילה: הבס ממריץ החושים, המפיח ריגושיות שמתפרצת בתנופה של פריחה אלרגית. אפשר היה לראות, מאחורי הגדר, את הרחבה המרוצפת שליד הבריכה, מוארת בנוריות זהובות, ואת האורחים לבושי המחלצות מתגודדים בה, אוחזים בכוסות משקה. מי הבריכה, שקרקעיתה תכלת, היו מוארים אף הם בזרקורים קטנים מפיצים אור לבן. על פני המים צפו עלי פלסטיק ירקרקים ירוק עז. הרחק מעל עמד רקיע שחור ואי אפשר היה לראות בו כוכבים. אולם בכל זאת נצצה החשכה והאוויר היה רטוב וניחוח סכריני נח בו: ריח פריחת עצי האזדרכת והבוגונביליה, מעורב בעננות הבשמים ועשן הסיגריות.

לבסוף נכנסו פנימה. אולם גדול, רצפתו שיש בהיר וחלקלק, קידם את פניהן. אביגדור עמד במרכזה של חבורה מצחקת: כמה נשים מאופרות בכבדות וגברים מעשני סיגר סגרו עליו במעגל חנפני.  המוזיקה התחלפה. צלילים חמים, כמו זוויתיים ומשוננים, התפשטו בחלל: נעימה מאת פיאצולה. הוא הפנה מבט והבחין בה. ניתר בהפתעה, ופניו האדימו ולבשו חיוך מעונג שגלש ממנו כתביעה. פסע מיד, נחוש, הישר לעברה. באת, אמר. איזה יפיוּפה, לחש ומשך בקווצת שֵער שקיפצה על לחיה. חייכה גילי בהיסוס. אורית לטשה בו מבט, עומדת לצדה דוממת וקפואה. והוא הניח, החלטי, את כף ידו על מותניה של גילי ואמר: את תכבדי אותי בריקוד, ותפס בזרועה. עדיין היא זוכרת את מבע פניה של אורית, פיה שנפער וחיוכה הנבוך, כאילו שהביטה בעצמה. ואביגדור פסע והובילה הישר אל מרכז הרחבה, שמוצפת הייתה באור חריף ודוקרני. כמה זוגות רקדו בה, מתנועעים בנינוחות של בעלי אמצעים; במין מחול שנראה כהכלאה בין טנגו ובין ולס. מיד הצמיד אותה אל חזהו. ריח הזיעה שנדף מגופו, מעורבל בניחוח בושם האפטר-שייב שלו ובעשן שפיעם ונפלט בכוחניות מהסיגר העבה הנעוץ בין אצבעותיו. זיפי לחייו המגולחים והבל פיו, הלמות ליבו. אני שמח שבאת, רחש קולו וריחף באוזנה, ידעתי שתבואי. הרטט שנבע מגופו. איך זה לא השגיחה עד כה בחזהו המוצק, שהוא כה נוקשה ושריר; לא עמדה על כך. את יודעת שאת הבת שלא הייתה לי, נרעד קולו, את נערית כל כך, צחקק וצבט בה, רזונת אבל עם חמוּקיים, התגעגעתי, נאנח. שתקה ונעה. תראי איך הראש שלך עובד, נסדק קולו, מה חשבת לעצמך, מה חשבת, לחש לה, רציתי לעשות לך טוב, בשבילך, לחש לה, את יודעת את זה, התנשם. לא אמרה דבר. נעלבתי, ריחף באוזנה קולו, אבל עכשיו זה לא חשוב, מה שהיה היה, לחש. שתקה וחוללה לצדו. את עוד לא מבינה כלום, אמר, את מעוותת את הדברים, לחש. שתקה ונעה אליו ולעומתו. ילדה אישה, מלמל, אישה ילדה. שתקה ולא הביטה בפניו. הבית יפה בלילה הא? לחש, מוצא חן בעינייך? לא ענתה, חיפשה בעיניה אחר אורית, שנעלמה בין הרוקדים. בעוד שבוע נוכל להיות כאן רק שנינו, אמר, את תראי, נעשה לילה לבד, רק אני ואת, אמר, המים בבריכה חמים כמו ברחם, אני אכין הרבה הפתעות, נשא אליה עיניים. לא אמרה דבר, הביטה ברוקדים. חשבתי עלייך כל הזמן, אמר, גם את אני בטוח, דיבר אל אוזנה, אחרי שכולם ילכו נכנס למים, נשף בלחש.

חמלה, מהולה בבחילה, טפטפה אל ליבה, במפתיע, וזלגה אט אט. רגשות מנוגדים ומעורבבים השתרגו אצלה, כצעיף סמיך. ובתוך כך צצה מחשבה חדשה, מערפלת, שאולי יהיה זה מסוכן להתנגד. הרכינה את ראשה לעומתו וזה צנח אל כתפו בדממה. תהתה בחשש, מדוע עלתה בה חמלה למשמע דבריו למראה פניו המרוגשות; האם זהו אות לקראת הבאות, או שמא אות המרמז על דבר מה בעבר; והיא אינה מבינה את הסימנים ופוסעת בעלטה; ומדוע עלתה בדעתה, דווקא עכשיו, המחשבה המוזרה כי אפשר שמסוכן להתנגד לו, שהרי עזבה את המשרד וכבר אינו הבוס שלה. והוא אוחז בה, פוסע את פסיעות הריקוד במיומנות, כחולם. ואחיזתו כאילו מסממת והיא, כמו תרדמה זורמת לעברה וצונחת על עיניה. אולי מפני שלא ישנה מספיק בלילה, בגלל המחשבות, אולי בגלל הדאגות. אולי בגלל מגע גופו. לבסוף אמרה, כמגמגמת: אורית רצתה לבוא, היא אף פעם לא הייתה כאן. אהה בטח שהיא רצתה, אמר, אף אחד לא היה כאן חוץ ממך, צחק לתוך אוזנה. אבל עזבי את אורית, עכשיו זה רק את ואני, נעשה חיים את אוהבת לעשות חיים. השפילה מבטה; ירכיו נצמדו לירכיה. תמונה ננעצה בה בעת הרחף: גברת עומדת ושואפת מסיגריה בשפתיים קמוצות, משלחת בה מבט חודר; ונעלמת ממנה כנוסעת בעת ריקודם. צמרמורת עברה בה, דקירה, כאילו הסיגריה נדחפה לתוך פניה. הוא אמר: כזאת רזונת קטנה, ונאנח. למה המחשבות האלה, לחש, למה. לא אמרה דבר, הרגישה איך גופה נטמע בחום גופו. היא ידעה, היא זיהתה: הנה עוד מעט יירגע ויישכח נחשול הפחד, הגוף יגיע למנוחתו והחשש ייגוז כלא היה.

התנשמותו. רגליה נעות מעצמן. התספורת הזאת מתאימה לך, מלמל, סוף-סוף עשית משהו עם המקלות האלו, חייך במאומץ. בחנה את התאמצותו ושוב נצבט ליבה. השתוממה על עצמה, בעודה מעיפה מבט מהיר אל תוך ליבה, כמדפדפת בין קפלי אדרת; לא ידעה בכלל שזהו פירוש הדברים המסתבר בנפשה, והנה מתברר לה שהוא נחמל בתוכה. אוי איזה ילדונת, נאנק, ומה תעשי עכשיו, מה יהיה איתך, תסתובבי ברחובות, זה מה שאת רוצה? נאנק. נשם לרווחה, הרים ראשו אל על. צבא את לא עושה, אמר, עבודה את לא רוצה, אמר, לא טוב ככה, לא טוב, מה אבא שלך יגיד, הביט בה. מה זה שייך לצבא, לחשה. שייך, מאוד שייך, אמר, את מתנהגת בחוסר אחריות, בורחת מהתחייבות, כל אחד צריך לעשות משהו עם עצמו. המהמה. בסדר, אמרה והניחה לגופה שישקע בחזהו. המוזיקה התנגנה, הבריכה הציצה מזדהרת מן הגן ולֵאות רכה נחה באיבריה. היא ציפתה, כבר ידעה: חום גופו המציף; עוד מעט תגיע לרוויה, ואז יעלה ויבוא העולם הטוב והוא מסודר ומסורק. הוא יחזור ויופיע ויאיר את שביליו הברורים. תחזרי ונסדר הכל כאילו לא היה כלום, אמר. שתקה. רצפת השיש החלקלקה נעה מתחת לכפות רגליהם במתינות. הנה גופו מתרכך, נמס ממש לתוכה, כאילו נוצקו ביחד בצורת רקדנים: האיש הגדול דואג, האיש הגדול מגן, והם נעים יחדיו בנימוחות מאוחדת. היא עוצמת את עיניה ומרגישה, שאם רק תניח – לעצמה להאמין ולו בשלו: הַתֵּבֵל תתבהר, הארץ תהיה חלקה וגמישה, והיא תמצא את המקום הנכון. את המציאות הטובה שלה. המחשבות הטורדניות, החולשה, האין-דרך בעיר הגדולה ואי-היכוּלוּת הזאת – אלו יהיו לתעתועי דמיון בלבד, לחלום רע. תיגשי אליי מחר בסביבות שלוש, דיבר לאוזנה, יש לי ישיבה עד שלוש, אחר כך נלך נשתה משהו ונסדר את הכל. הנהנה ולִוותה את פסיעותיו. לא קרה כלום, המשיך במהירות, היה לך מצב-רוח, קורה שיש מצב-רוח. רטט גופו המיוזע התפוגג וגופו התמתח למולה כשריר חסון והיא נעה איתו במחול הנוסע: הקירות, האנשים והאורות היטשטשו למול עיניה למחית ורודה וזורמת. פרצופה המאופר של אישה הנדחפת לעברם נתקע מולה: אביגדור, זמררה, מי זאת הגברת, תעשה  הכרה. בתנועה מעודנת ובתנופה – אחז בה בכוח והטיסהּ משם, בעוד גופה מתגמש אליו, והם החליקו לקצה השני של הרחבה.

כיצד שדיה נמעכים כנגד חומתו המוצקה. מוצא חן בעינייך הבית, נכון? חייך במתיקות. הנהנה בראשה. מגע שפתיו, מנשק את תנוך אוזנה, נושך בו נשיכה קטנה. נושק לשפתיה, ללֶחְיָהּ. לחלוחית מדגדגת. היא מחייכת, מתנגדת ואז מתרפקת ושותקת. תגידי משהו, לחש, אל תחזיקי אותי במתח כזה, התפתל חיוכו בתחינה. נחמד, אמרה. את מתנהגת כמו ילדה יתומה, דקלם לאפרכסת אוזנה. ניתרה. רגליה הסתבכו זו בזו כשני חוטים. למה אתה אומר ככה, נשאה אליו את מבטה. אל תפסיקי, משך בזרועה. נעה איתו. הבחינה בשתי עיניה של אורית, נוסעים מול פניה כתמרורים. השקיעה את ראשה בכתפו. המהמה בפינוק והמתינה: עוד מעט תגיע לרוויה. הצרימה תעלם, המקום ייראה בטוח. כעת, כאילו היא שותה; משקה מיוחד, לבחורות שכמותה, שהן ילדות או כאילו ילדות. עכשיו היא שותה אבל עוד מעט יבוא הרגש הנשפך והטוב. ואז: תוכל לנשום לרווחה כי העולם החלק יופיע; לא יהיו חריקות ולא תעלומות והוא יסמן את שביליו. המראות ישתנו. בינתיים היא רואה את עיניה של אורית מהבהבות לעברה ונעוצות. הפכה בדבריו,  איך אמר שהיא יתומה. וגם חייך, כאילו גיחך. למה אמר ככה, למה התכוון. הרחיקה החשד: הוא לא התכוון. אולם בכל זאת, למה התכוון. ניקרה המחשבה בליבה. אמרה לו, אני לא יתומה. בטח, אמר. אני לא יתומה, אמרה. בטח, אמר, מה פתאום יתומה. אתה יודע שלא, אמרה. בטח, סתם אמרתי, משך בזרועה. המשיכו לחולל: אך ראשה לא נמשך אל חזהו, אלא הזדקף מעלה ועיניה נפערו. מדוע אמר שהיא יתומה. האם זהו אות, סימן. ואם כן, מה הוא מסמן. מעולם לא חשבה על עצמה כעל יתומה. יתום, איזו מלה. למה אמר אותה, את המלה הזאת. מראות תזזיתיים, עכורים, עלו בדעתה; בתוכם פסעו אנשים מעוקמים, מיוסרים. התמונות נשפכו כמו מתוך ברז והנה גם היא שם, בתוכן: נודדת בנופים הללו, ילדה-אישה, אישה-ילדה, אינוולידית; משהו תקוע על כתפיה במקום ראש; משהו מסתובב על הצוואר, כדור שחור, במקום ראש. ואין בו תווים, כי לראש אין זהות. מפני שכולם שם יתומים; וגם היא. והרי אינה יתומה. בשום אופן אינה יתומה. יחסים הם יחסים, והורים וילדים, זה עניין של יחסים. פיזית, עובדתית, היא לא יתומה. למה אמר ככה. לא שיערה שכך הוא מחשיב אותה. הוציאה בכוח את ידה מתוך זרועו ונעצרה. לטש בה מבט והשמיע אנחת ייאוש. תשכחי מזה, התחנן, זה כלום. עמדה ולא זזה. עיניה התאדמו. הסיטה מבט ובהתה ברוקדים בשתיקה. מה קרה, לחש, מנסה לכרוך את זרועו סביב מותניה. נרתע גופה והתעקל בסלידה. מתוקה, ליטף את לחיה, תפסיקי בבקשה, הביט לצדדים. בואי, לחש. משכה בכתפה בסירוב, שפתיה ופניה מתנפחים ועיניה מעלות דוק ומבריקות: אני לא יתומה, אמרה, אתה יודע שלא. שתק, בלע את רוקו והחוויר. אתה מלגלג, לחשה. לא, נאנק, ברור שלא, אמר, אני מצטער, לחש לאוזנה. הביטה הצידה, חיפשה אחר אורית: זו עמדה ליד בר המשקאות, מביטה בה בעיניים בוערות, שפתיה חשוקות, מסמנת בסנטרה. דמעה זעירה נשרה על לחיה. מחתה אותה מיד בבושה. נרעדה והכריזה: אני עייפה, והתנתקה. החלה לפסוע לעבר אורית. המוזיקה הדהדה באוזניה. ראשה כאילו קל, אוורירי, ועם זאת סמיך ונושא בתוכו מסה רבת משקל: כדור חלול ועמוס, במקום ראש. המוזיקה מרעישה, סביב רוקדים עליצים ומפזזים, והיא אינה מפסיקה ללכת. היא ידעה שהוא עומד שם. עומד ומביט. אבל המשיכה. ואז שמעה את קולו, פוסע בעקבותיה. המשיכה נחושה. גופה פילס דרך בין הרוקדים המצחקים. אביגדור, שמעה מישהו קורא בשמו. אולם קולו לא נשמע עונה והיא הרגישה את כף ידו על כתפה, כמפציר. האיצה את קצב הליכתה ולא הסבה את ראשה. והנה היא רואה את אורית שולחת יד: וזו תפסה בה בכוח ומשכה, כמו שלתה אותה מתוך מים. קהל הרוקדים מאחוריהן והן דוהרות, לעבר הדלת, החוצה. הוא עמד שם והביט אחריה. היא יודעת.

יצאו מן השער ואורית קראה: הוא דלוק עלייך, תיזהרי. למה, אמרה. אומרים עליו דברים, אמרה אורית. שתקה וליבה הלם. יצאו לרחוב, מהלכות כה וכה בשכונה הזרה היקרה. ואיפה אשתו, קראה אורית, היא לא בארץ? קראה. לא יודעת, לחשה. עצרו במרחק מה מן הווילה והתיישבו על שפת המדרכה; זו זרחה בקצה הרחוב כאצטדיון קטן שהאיר את אפלולית השכונה. שטויות, אמרה אורית, במילא הוא לא שם זין, אמרה והציתה סיגריה ותקעה אחת גם בין שפתיה של גילי – והיא ישובה מקופלת, רפויה ומבטה בהוי. מה קורה איתך, שאלה אורית. כלום, אמרה גילי. ישבו דוממות. אין לי אף אחד בעולם, אמרה. מה? קראה אורית והפנתה אליה את מבטה ופיה פעור. גילי ישבה מקופלת ולא אמרה דבר.

קמו והחלו לחפש את דרכן החוצה. העיפה גילי מבט לאחור: הבית הגדול נראה מתרחק כאניית שעשועים מוארת, לעבר האופק הכהה. לא נורא, שלהבה את עצמה אורית, השליכה את זרועה על כתפה של גילי ואימצה אותה בכוח: יום אחד גם אנחנו נהיה עשירים, הכי עשירים בעולם. צחקה גילי. ובינתיים הכביש הראשי כבר הציץ אליהן, מעבר לפינה, מרצד בשלל אורות ניתזים. יצאו אליו, וזה קידם את פניהן במטס מחריש אוזניים, בשלל מכוניות דוהרות. פסעו בשתיקה לעבר תחנת האוטובוס, שעמדה דוממת באפלה, והתיישבו על הספסל. בוהק פנסי המכוניות, השועטות בהמולה, הבהב על פניהן והאירן בפעימות קצרות.

.

.

© כל הזכויות שמורות

להיות או לא להיות

בהקדמה לשני מאמרים על הרגרסיה של ויניקוט, האירה והדגימה עפרה אשל את משנתו של ויניקוט באמצעות דבריו של ריצ'ארד פיינמן. וכך היא כתבה:

" 'There is plenty of room at the bottom – an invitation to enter new science'

כך נקראת הרצאתו המפורסמת של הפיזיקאי ריצ'ארד פיינמן ב-1959 שחזתה את הננו-טכנולוגיה, שבה הירידה לרמות יסוד, לחומר בקנה מידה ננומטרי, תאפשר שימוש בתופעות ובתכונות חדשות הקיימות רק בקנה מידה ראשוני זה. בשבילי ויניקוט הוא מכונן הננו-פסיכואנליזה". (עפרה אשל, מבוא לשני מאמרי רגרסיה, מתוך 'עצמי אמיתי, עצמי כוזב', דונלד ו. ויניקוט, הוצאת עם עובד).

אני מבקשת לעשות מין סוג של ננו-ניתוח בשירי 'ספר העדר' של יצחק לאור באמצעות המושג שויניקוט טבע – היסוד הנקבי הטהור. אבל אני כבר מיד מסייגת ומציינת, שאין בי שום יומרה לבצע ניתוח פסיכואנליטי לשירים וכי רשימה זו אינה ניתוח פסיכואנליטי,  אלא אך ורק בחינה וקריאה פרשנית דרך עדשתו של ויניקוט ובהשראתו. עוד אני רוצה להדגיש שרשימה זו מתייחסת אך ורק לשירים, לגוף השירה, ובשום אופן לא למשורר עצמו.

ויניקוט טבע את המושגים 'יסוד זכרי' ו'יסוד נקבי' ובאמצעותם הוא מתאר את בניית האני ותחושת הזהות המתפתחים אצל התינוק. ויניקוט כותב: "היסוד הזכרי עושה ואילו היסוד הנקבי (בזכרים ובנקבות) הווה [is].". כותב ויניקוט: "אני מבקש לומר שהיסוד שאני מכנה 'זכרי', נושא ונותן במונחי התייחסות פעילה או קבלת יחס סבילה, וכל אחת מהאפשרויות נתמכת בידי יצר."; "לעומת זה, אני סבור שהיסוד הנקבי הטהור מתייחס אל השד (או אל האם) באופן שהתינוק נעשה שד (או האם), כלומר, באופן שהאובייקט הוא סובייקט. איני יכול לראות בכך כל דחף יצר.".  ועוד הוא מבאר: "הזהות של היסוד הנקבי… יכולה להתקיים כבר בזמן מוקדם ביותר, והיסוד לתחושה של הוויה פשוטה יכול להיות מונח (נאמר) מיום הלידה או לפניו או מיד לאחריו. ";  "הרגשת העצמי אינה צומחת בסופו של דבר אלא על יסוד ההתייחסות הזאת, במשמעות היות [being]. תחושת היות קודמת לרעיון של היות-מאוחד-עם, מפני שעדיין אין שום דבר מלבד זהות.". כפי שויניקוט מתאר "התינוק והאובייקט הם אחד", התינוק משתקף בעיני האם שהיא לו כראי וכך צומחת בקרבו תחושת קיימות, היכולת להיות. כשהתינוק מתחיל להיפרד מן האובייקט, הווה אומר מהאם, הוא מתחיל לפתח את 'היסוד הזכרי'. 'היסוד הזכרי' הוא היסוד 'העושה' וממנו מתפתחת היכולת להיות יצירתיים וכן היצר הסאדו-מזוכיסטי. וכך ויניקוט כותב: "אחרי להיות – לעשות, ולהיות מי שעושים לו. אבל תחילה, להיות".

הבהרות: ב'אובייקט' מתכוון ויניקוט לאם, לשד – אולם, כפי שהוא מסביר, הכוונה היא לאו דווקא לאם הביולוגית (ולא מדובר דווקא בשד אלא גם בבקבוק). כמו כן חשוב לציין ולהדגיש שכאשר ויניקוט מדבר על יסוד נקבי אצל גבר, שלעיתים הוא מכנה 'הנערה' או 'יסוד הבת' (או להפך, יסוד זכרי אצל אישה) אין הוא מתכוון להומוסקסואליות: "אני מבקש להדגיש, שאין לכך ולהומוסקסואליות ולא כלום.".

* אלא אם מצוין אחרת – כל הציטוטים של ויניקוט ברשימה זו הם מתוך תת-פרק בשם 'היסודות הזכריים והנקביים המפוצלים [split off] המצויים בגברים ובנשים', בתוך פרק 'יצירתיות ומקורותיה', בספרו של ויניקוט 'משחק ומציאות'; תרגום יוסי מילוא, עריכה והקדמה רענן קולקה, הוצאת עם עובד. ההדגשות הן של ויניקוט במקור, הסוגריים המרובעים הם של המתרגם והעורך, הסוגריים המעוגלים של ויניקוט במקור.

ספרו של יצחק לאור 'ספר העדר' הוא אחד מספרי השירה היפים והעוצמתיים שקראתי. לספר שבעה שערים והוא מונה 130 שירים. הספר צבעוני מאוד והוא מתנהל כשביל ארוך, הפרוש לפני הקורא  ומפלס את דרכו בג'ונגל החיים. הגיוון בספר גדול והצורך – שנראה כצורך הישרדותי (בשל תחושת הדחיפות שעולה ממנו) להתמודד עם הגיוון האדיר שקיים בחיים עצמם, הריבוי, שהמציאות מגישה ומציגה, של הטבע ושל ההשתנויות הבלתי פוסקות בנפש האדם – תחושת הצורך הזה היא אחת מן הגוונים העזים שעולים מן השירים. זהו רצון להקיף את עולם התופעות האנושי, עולם שבתוכו בור אחד, הלא הוא המוות. ואף שהשירים מציירים מציאות רבת תהפוכות וסערות ואף שהם צבעוניים ומלאי חיים, 'ספר העדר' הוא ספר קודר. והקול שבא ועולה מן המילים הוא חזק והוא הדהד בתוכי עוד זמן רב לאחר שסיימתי לקרוא בו.

אני אתמקד בשתי חטיבות משירי הספר אותן אני מכנה: 'שירי להיות' ו'שירי האישה האחרת'  ואדבר על שירי האנטי-בורגנות שרבים מהם כלולים למעשה במה שאני מכנה 'שירי האישה האחרת'.

בהתייחסותו למונולוג המפורסם מתוך 'המלט' של שקספיר כותב ויניקוט: "המלט עוסק בדילמה הנוראה שהנסיך המלט נקלע אליה, ואין הוא מוצא לה פיתרון בגלל הדיסוציאציה המתרחשת בו כמנגנון הגנה. … כוונתי לומר: המלט מוצג בשלב הזה כאדם המחפש חלופה לרעיון 'להיות'. הוא מבקש דרך לתאר את הדיסוציאציה המתרחשת באישיותו בין היסוד הזכרי ליסוד הנקבי שבו".

דיאלוג פנימי דומה לזה בין שני היסודות, המתרחש במונולוג של המלט, מתרחש גם ברבים משירי 'ספר העדר' ואותה דיסוציאציה קיימת גם בהם. בשיר 'עוד רגע' מזדככת השאלה 'להיות או לא להיות' לצורתה הקריסטלית התמציתית.

"…     מונה לעצמו את האַין הטורף

את החורשה, הכבשים, הכלנית, הכביש,

השבילים, הים, הילָדוֹת, ומטביע את

כולם בערֵמה גדולה מחוץ לזיכרון, ומה

עוד תספר לעצמךָ, איש שוכב מול חלון

לעת ערב, אש אוחזת בעצים ולילה גלמוד

מסרב לקחתך עימו? הייתי ילד, אימי אהבה

אותי, אני צמא לאהבה, אני מוותר, מוכן

ללכת, רק עוד רגע".

מתוך 'עוד רגע'. (השירים מנוקדים במקור, ומועתקים כאן בכתיב מלא).

המספר עורך רשימות, מסכם את החיים  ו"מונה לעצמו את האין הטורף"; הוא טוען כנגד עצמו "ומה / עוד תספר לעצמך, איש שוכב מול חלון", כלומר איזה עוד טעונים יש לך בעד החיים "איש שוכב מול חלון", והוא מסכם: "הייתי ילד, אימי אהבה / אותי, אני צמא לאהבה, אני מוותר". הוויתור הוא רגע המעבר, מה'להיות'  שהיסוד הנקבי קורא אליו לקראת ה'לא להיות' שהיסוד הזכרי מושך אליו. כפי שויניקוט כותב על המלט, על רגעים דומים במונולוג שלו: "כאן עבר המלט אל החלופה הסאדו-מזוכיסטית" של היסוד הזכרי; וגם המשך דבריו של ויניקוט על המונולוג מתאים לביאור הדילמה שאותה מציג המספר בשיר זה, לצורך העניין המלט הנו המספר: "המלט מוצג בשלב זה כאדם המחפש חלופה לרעיון 'להיות'. הוא מבקש לו דרך לתאר את הדיסוציאציה המתרחשת באישיותו בין היסוד הזכרי ליסוד הנקבי שבו". אבל, למרות הקדרות השורה על שורות השיר, היסוד הנקבי מנצח בדילמה שמתעוררת. קול קטן, קולו של היסוד הנקבי, מתנער ומפציר: "רק עוד רגע".

בשיר 'כאן', מתנהל משא ומתן בין שני היסודות בשאלה כיצד להיות, איך לחיות, מתוך הנחה אקסיומטית שהגוף, גוף האדם, הוא בעצם סוג של בית-כלא.

"והלב מצנן את הגוף, שותף

נאמן לתאו, לוחש: אסוף הכל

הכל, וצא מחר, מוקדם בבוקר, קח

ספל של תכלת מן השמים, קח

ענק אשוח מן היער, קח אשכול

אוכמניות זעירות, יותר מזה בלאו

הכי לא יהיה לך, והגוף הלוהט

עונה מתוך טמטום: לא, או

הכל או לא כלום.".

מתוך 'כאן'.

הגוף מדבר את היסוד הזכרי ואילו הקול השני, הלב שעומד מול הגוף ומצנן אותו והוא "שותף נאמן לתאו", הוא קולו של היסוד הנקבי. היסוד הנקבי מוחלש בשיר זה. שניהם נאבקים על כוח החיים; ועל תאוות החיים. הנקבי תובע סוג של התפשרות, יש יגידו סוג של הכלה, של מבט מפוכח על המציאות, כזה שמאפשר באמת 'להיות', תביעה שבעיני היסוד הזכרי מתפרשת כהסתפקות במועט. נראה גם שהמספר מזדהה עם היסוד הנקבי, עם הלב, הוא מדבר מתוכו, קולו נובע מתוך היסוד הנקבי שהרי הוא אומר: "והגוף הלוהט / עונה מתוך טמטום"; אבל למרות זאת, הגוף הוא זה שמנצח. היסוד הזכרי גובר, הוא רוצה "עוד", חרדת ההחמצה גוברת. בשיר הזה היסוד הזכרי לא מוותר על איזו תשוקה דוחקת, בוערת, תשוקה כיבושית שאולי אפשר לכנות אותה אימפריאליסטית, שרוצה עוד ועוד מהעולם: "הכל או לא כלום.".

הקונפליקט הזה מקבל צורות רבות בספר. בשיר 'עוד מכה אחת' מתנהל הדיאלוג בין היסודות כך: היסוד הזכרי קורא:

"רק עוד התזה אחת של הגוף

על פני שדות, בבוץ, בשלוליות".

ובהמשך:

"…               בער, בער, הייה חזיר

בר, שור, סוס, פר, כבר אין מה להפסיד".

ואילו היסוד הנקבי, שרוצה פשוט לחיות ומזהה את הסכנות והקשיים, משיב:

"העולם פתוח, הארץ סגורה, והכוכבים

אי אפשר ללכת אחריהם, הבית מוקף

חלונות, מחנות צבא, גדרות, גבולות

ארצות, ימים, מוטב להירגע".

היסוד הנקבי רואה את תמונת המציאות הנכונה, זו שמעבר לצוהר הקטן שהגוף רואה דרכו, ופשוט אומר ש"מוטב להירגע".

בשיר 'בלדה', מצטייר היסוד הנקבי במלוא תפארתו במה שאפשר לראות כקינה, שבה המספר מקונן על חולשתה של הנערה שבתוכו (היסוד הנקבי) או על אזלת ידה. הנערה (היסוד הנקבי) היא זו המאפשרת את ה'היות', את היכולת להתענג ולגעת בחיים, לחיות בתוכם, צעד אחר צעד תוך הפנמה איטית. וכך המספר אומר:

"…         לא

ידעתי לשתות לאט

לאט, לא ידעתי

לאהוב מעט מעט

לא ידעתי שאת

כל כך הרבה

לגברים סביבך".

המשפט "לא ידעתי שאת / כל כך הרבה / לגברים סביבך" מביע את חשיבותו הגרעינית, הבסיסית, של היסוד הנקבי אצל כולנו, גברים ונשים, שבלעדיו היסוד הזכרי, בגברים ובנשים, לא יכול 'לעשות', כלומר ליצור ולפעול. וכך מתוארת ההשלכה, כלומר על 'האישה':

"…   גורים

בחיק כלבה

עתירת פטמות

אלה הודית

ואלף כוּסים

נפערים מגופה

כמו שפתיים

שואבות, חיים

מתפחמים

מקוצר יד ולשון".

ויניקוט כותב: "היסוד הזכרי עושה ואילו היסוד הנקבי (בזכרים ובנקבות) הווה [is]. כאן מקומם של אותם גברים במיתוס היווני ששאפו להתמזג עם האלה העליונה. כאן גם מצויה דרך לניסוח הקנאה – המושרשת עמוק – של הגבר בנשים, שהיסוד הנקבי שלהן מקובל על הגברים כמובן מאליו, לפעמים בטעות.". כלומר, צורת ההשלכה, עוצמתה ואופייה, נקבעים על פי אופיו של היסוד הנקבי ועל פי צורתו והמרחב שהוא תופס אצל הסובייקט. לכן, אפשר לומר שהשיר 'בלדה' מנהל דיון פנימי על מאזן הכוחות שבין היסודות, הנקבי והזכרי, ומביע בצורה כל כך יפה את ההשלכה, מתוך ועל פי צורת היסוד הנקבי הפנימי שאצל המספר.

השירים הראשונים שבפתח הספר, המקדמים את פני הקורא בשער הראשון הנקרא 'ליבוי', הם אכן שירים המלבים את האווירה והרגש. הספר נפתח במעין גמגום, לחשוש. הרבה מן השירים דקים, מטופטפים, עשויים משורות בני מילה אחת. הם זורמים באיטיות, זולגים, או אולי ניגרים, לאו דווקא כמו דבש, והם מסתובבים להם כך – שיר מדמם שט בעולם. 'שירי האישה האחרת' (שחלקם כבר ציטטתי קודם בין 'שירי להיות'; מכיוון שלעיתים קיימת חפיפה) הם שירים פצועים, שירים מסוכסכים עם עצמם, ועם זאת הם שלמים ואורגניים ומתנהלים תוך שהוא רבים עם עצמם. למשל השיר 'גופךְ' – הוא כתוב מילה מילה, בכל שורה מילה, והוא מתאר תשוקה וכמיהה לגוף אישה שאותה ממשיל המספר לנפש:

"מרחק

הדיבור

כמרחק

המגע

התשוקה

גופךְ

הדק

הוא

הנפש".

ואחר כך:

"ואז

אשאף

עמוק

עמוק

עמוק

אותךְ

עוד

עוד

בחושך

אצלול

לתוך

נשימתךְ

צלולה

וארוכה".

והבתים האחרונים:

"אוצרות חושך

ומטמוני מִסתרים

קדושת

הגוף הדק

שלךְ

עוד

מעט

טומאת

המת

שלי".

מתוך 'גופך'.

שלוש המילים האחרונות "טומאת /המת / שלי" הופכות במגע קל אחד את השיר לשיר אבל. השיר הופך את פניו באחת משיר תשוקה לשיר מוות אפל. השיר, שרב עם עצמו בעוצמה אף שהוא ממולמל, כמעט כמו בתפילה, דוקר את עצמו ושופט את עצמו.

בשיר נשמע קולו של גבר המדבר על אישה שהוא חושק בגופה, בו הוא רואה את נפשה. דקיקות גופה של האישה המתוארת בשיר, באה גם לידי ביטוי גרפי בדרך שבה השיר מודפס – מילה בשורה – והנערה המצטיירת נראית כמין התגלמות העדינות, עד כדי שקיפות כמעט, מפתה ומינית, ועם זאת רוחנית. כלומר זו מהות, או ישות, דואלית. החוטיות הצורנית של השיר מציגה את הרוחניות הערטילאית, שהיא גם פאלית, כמו מוט ארוך. המילים חושפות את הפיתוי: "אוצרות חושך / ומטמוני מסתרים", שקיימים בגוף-נפש הנערה. כלומר יש בהם פיתוי עז אך מאיים, והאיום המופיע בשורות אלה הוא הטרמה לקראת ההיפוך שבסוף השיר. עם זאת, תמונת הנערה, או האישה, העולה מציור השיר היא תמונה של אהובה המתמסרת למספר, גופה הדקיק מונח לפניו. המילים:

"דבר

לא אומר

על גופךְ

הדק".

מציירות את מבט הגבר בה, עליה. הדגש על דקיקותה מעלה על הדעת גוף שביר, כמעט גוף של ילדה.

כלומר, זהו גוף של נערה-אישה, הוא דקיק ורוחני ועם זאת מיני, מפתה ומאיים מאוד, יש בו "אוצרות חושך". הגוף הוא נפש והנפש היא גוף. ואז באחת, מתברר שרוחניות פתיינית זו עומדת להפוך את המספר ל"טומאת / המת שלי'". סוף השיר מצייר אדם חולה שעומד למות: האשם שמציף אותו מוטח בו כמוות: "עוד / מעט / טומאת / המת / שלי". הוא הובס ויצא כמת ממעשה האהבה.

את הגוף הדק הדק (שמעלה על הדעת פסל של ג'קומטי) המספר שואף אל תוכו עמוק. תחילה הוא נושף את עצמו החוצה "האוויר / מראותיי / עמוק / עמוק / עמוק / יוצא // עד / תתרוקנה // אנשוף/ עד/ תום/ הכל / הכל/"; ואז הוא שואף את הנערה אל תוכו. מחדיר אותה אל תוכו, נושם אותה, והיא נכנסת אליו  "עמוק / עמוק / עמוק". החדירה המתוארת הפוכה לזו שהקורא מצפה לה. בתום החדירה, בתום מעשה האהבה, מציפה תחושת מוות את המספר. הנערה, יסוד הבת, היסוד הנקבי, משתלטת על גופו של המספר, הוא נחדר ומרגיש טמא, מרגיש כמת. גופו נחדר כאילו היה נערה, ורגש האשם מציף אותו. בשעה שהוא מתאר את תשוקתו אליה, היא זו שכובשת אותו וחודרת לתוכו. לאחר שהתענג על מטמוניה וקדושת גופה, היא הסתננה אל גופו וחדרה אליו, ואז הוא שב אל גופו כאל "טומאת /המת".  השיר כמו מתאר רצון עז להפנמה של היסוד הנקבי, רצון עז 'להיות', באמצעות היסוד הנקבי; אבל היסוד הזכרי מתקומם. היסוד הזכרי מרגיש מחולל; היסוד הנקבי ביצע חדירה וניסה להשתלט על גופו של הגבר, והיסוד הזכרי חש מסורס.

שירים לא מעטים בספר עוסקים באהבות רבות, נערות מתחלפות. בכל פעם נעשה ניסיון נוסף להפנים ולהתאחד עם היסוד הנקבי באמצעות אהבה חדשה. מוטיב הנערות הרבות, האהבות המתחלפות הנשכחות, דומיננטי מאוד. אלה הם שירי תוגה, שזורה בהם המיית כאב, כמיהה בלתי פוסקת, אינסופית, לאיזו אישה רחוקה, אהבה אבודה, ותמיד מבצבצת מתוכם איזו תלונה: בתחילה היא נראית כמו לא מפוענחת, כמו חסרת נמען או נמענת ברורים. הכמיהה, הכעוסה, מתיזה את טענותיה בייאוש, ברוגז, ובסופו של דבר, כלאחר ייאוש, מתברר שהיא מופנית בעצם ולמעשה אל המוות; שמועך את כל הקיומים והקיימים והמתקיימים ואת הזיכרונות למצבה אחת גדולה שנקראת "עבר", "היה"; ומרוקן ממשמעות את עצם המרדף אחר אותה אישה-אהבה אבודה ומתרחקת. וכך, תמיד – למרות כאב הזמן החולף, שקיים בכל שירי 'ספר העדר', ולמרות ההתכתשויות וההיאבקויות, העבר – בסופו של דבר,  מתאדה לאבק דרכים שדוהר מאחור, והמספר שב להתגעגע ולחלום על עוד אישה ועוד אהבה. בשיר היפה  'צמרמרות' (שכאילו בוקע מפיה של דמותו של קזנובה בסרטו של פליני) המספר לובש צורה של שד מתעתע, כשם שהמרדף אחר אותה אהבה אבודה מתעתעת כשד:

"רוצה לרגע רק

להיות נָקֵל כמו

הרף עין, חריף

כמו אביונה, שקט

כרוח, אבוא בעד

חלון, אחמוק לךְ

דרך בגד השינה

צמרמורת אהיה".

גם שיר חשמלי זה שמתאר את התשוקה לאישה ולחיי נצח באמצעות כיבוש אינסופי של הנערה-אישה, מסתיים בדכדוך ובתבוסה:

 "…     בשרךְ

הרי היה רוחי

רוחי לא תישאר

בשרי כעצם

יתפורר, ורק

השיר עוד

(זמן-מה)

ישורר".

מתוך 'צמרמורת'.

והנשים מתחלפות ומשתנות, אבל הגעגוע לא נרגע, שורף ויוקד. הנה מתוך השיר הראשון של 'געגועים':

"ובאותו הספר התגעגעתי אליה

או אל מישהי אחרת רק בארבע שורות:

"הגעגועים עשו אותי עייף מאוד

כאילו אין לי שום מקום לנוח

כאילו המקום היחידי שנחתי בו

היה אצלךְ, בתוך הגוף".

מתוך 'געגועים'.

הערבוב, והבלבול, בין אישה זו או אחרת, עייפות הזיכרון והגעגועים, מגיעים לשיאם בשיר הבנוי כמחזה – 'אורפיאוס מוותר'. כך כתוב בפרק ד של השיר, בשורות התיאור:

"ואף שקסם שירתו אבד, ואֶוּרידיקה המשיכה לרקוד לה בשאול,

בכל זאת ביקש לשיר לה עוד משהו שכתב לה פעם, או למישהי אחרת".

בשיר 'אורפיאוס מוותר'  יורד אורפיאוס לשאול, שמוצג כפאב תל-אביבי – "השאול, כידוע, הוא מקום / גועש, פאב תל אביבי רועש" – ולא מוצא את "שאהבה נפשו". הוא תר ומחפש ואז מבחין בה, אבל היא מתכחשת לו: "התכחשה לאיש שירד / בגללה אל האש.". אורפיאוס מנסה לשיר אבל "נאלם כמו קיר.". לבסוף, לאחר התלבטויות וקשיים והתחבטויות, אורפיאוס מתעייף ומוותר והוא מלא כאב ומרירות.

על גבר עם יסוד נקבי מפוצל כותב ויניקוט: "יתכן מאוד שהגבר המביא נערות בסוד החוויה המינית, יהיה אדם המזדהה עם נערה יותר משהוא מזדהה עם עצמו. דבר זה נותן לו את היכולת לתת את כל-כולו כדי לעורר את מיניותה של הנערה ולהעניק לה סיפוק. הוא משלם על כך בזה שהוא עצמו אינו מפיק אלא סיפוק גברי מועט, והוא גם משלם בצורך לחפש תמיד נערה חדשה, דבר שהוא היפוכו של קביעות אובייקט."

ועוד הוא כותב: "הגדרת הנורמלי תלויה בציפייה החברתית של קבוצה חברתית כלשהי, בזמן מסוים. כלום אי-אפשר לומר שבקצה הפטריארכאלי של קבוצה חברתית כלשהי, יחסי מין הם בגדר אונס, ובקצה המטריארכאלי, הגבר בעל היסוד הנקבי המפוצל, שחייב לספק נשים רבות, זוכה להערכה רבה, אפילו אם בעשותו כך הוא משמיד את עצמו?".

בשיר 'אורפיאוס מוותר' מופיע מוטיב הוויתור, שכבר עסקתי בו קודם לכן דרך מוטיב 'להיות'; אלא שהוויתור הפעם מעט שונה. הוויתור אינו על הרצון 'להיות'; בשיר זה הוויתור נובע מתוך מנגנון פעילותו של היסוד הנקבי; הוא בא מתוך עייפות המרדף אחר 'האישה האחרת', אחר 'האהבה החדשה', מרדף שמונע מכוחו של היסוד הנקבי. לכן אפשר לומר שדמותו של אורפיאוס עצמו, כפי שהיא מוצגת בשיר זה, היא עצמה ייצוג מעולה של היסוד הנקבי הטהור, כפי שויניקוט מתאר בספרו. דמותו של אורפיאוס, כפי שהיא מעוצבת בשיר זה, מתהלכת כמוטיב ברבים משירי 'ספר העדר', גם אם אינו קרוי ולא מסומן כ'אורפיאוס'. אורפיאוס הוא היסוד הנקבי המחפש ותר אחר 'האישה', אחר אהבות חדשות; הוא מזדהה איתן והוא שואף להתאחד איתן, כדי לגאול אותן ובכך לגאול את עצמו. ככל שהוא מצליח יותר, כך הוא משמיד יותר את  עצמו, ונלחם ביסוד הזכרי, שמתגונן, כפי שראינו בדוגמאות שהוצגו קודם לכן.

בשיר 'אורפיאוס מוותר', אורפיאוס מונע על ידי היסוד הנקבי, והשיר מתאר ומציג את תהליך ההתעייפות של אורפיאוס בדרך אל הוויתור. תחילה הוא יורד לשאול כדי לגאול את אורידיקה (ולהיגאל) אבל  אורידיקה לא ממש מתלהבת:

"למען האמת, אֶוּרידיקה פרצה בבכי וצעקה:

"מי בכלל ביקש ממךָ לרדת לשאול?" והיא

צדקה".

אורפיאוס מנסה, משתדל, אבל מתעייף:

"ואורפיאוס ניסה לשכוח

וניסה שוב את כוחו,

האמת? לא היה לו כבר

כוח: "לילה טוב אומר

האוח, אין לי כוח להכאיב

תם הסתיו, ישטוף החורף

אחר כך יבוא אביב".

המספר מביט באורפיאוס, כלומר ביסוד הנקבי שבסיפורו, ואילו אורפיאוס מביט באוח. וזה אומר: "אין לי כוח להכאיב.". למי להכאיב? לאורפיאוס. האוח שעומד על המשמר (כמו כל הינשופים החכמים) בוחן את מצב העניינים בנפשו של אורפיאוס, הלא הוא היסוד הנקבי, ומדווח על כך למספר; כדוברו של היסוד הנקבי. הרצון לגאול, כאמור – "גבר המביא נערות בסוד החוויה המינית" בלשונו של ויניקוט – הוא הרצון להיגאל, להתאחד עם היסוד הנקבי באמצעות אהבה חדשה. אבל, כפי שויניקוט כותב, בתוכו של היסוד הנקבי המפוצל יושב מנגנון השמדה עצמית והאוח, כשומר נאמן, מזהה אותו ומדווח על עייפותו הגדולה המצטברת וההרסנית של אורפיאוס. המנגנון ההרסני הוא זה שמתיש את הסובייקט, את אורפיאוס, ומכאן הוויתור והמרירות כפי שהיא מתבטאת בסוף השיר, בקולו של אורפיאוס:

"…               טיפת דם תפרח

כאן, טיפת דם תחסר שם, תפרחת

לבנה, גדם העדרךְ, הָהּ, אור עינייך

שר לה אורפאוס, הָה, עורךְ.".

ה'אישה' הסימבולית "המסתירה את יסוד הנערה הטהור של תצורה מוקדמת" כפי שויניקוט כותב, היא זו שמיוצגת  על ידי אורידיקה בשיר. כלומר אורידיקה היא הזרוע שיוצאת מן היסוד הנקבי של אורפיאוס  החוצה אל העולם ומצביעה על הייצוג שלה, הלא היא אורידיקה עצמה; שגם מייצגת את ה'אישה האחרת' שמתחלפת בכל פעם, ככתוב: "ואורידיקה המשיכה לרקוד לה בשאול, /  בכל זאת ביקש לשיר לה משהו שכתב לה פעם, או למישהי אחרת". המרירות בקולו של אורפיאוס נובעת מן העייפות שמנגנון ההרס העצמי גובה. מכאן גם אותו שמץ של אירוניה עצמית. אורפיאוס דואלי ביחסו לתהליך שמתעורר בו:  מצד אחד הוא שואף להתאחד עם 'האישה', לגאול ולהיגאל, מצד שני הוא מתעייף ומאוכזב, במנותק מן היסוד הנקבי שבו, ויוצא נגד המסע המתיש, נגד המרדף אחר 'האישה הסימבולית' 'האישה האחרת', הלא היא אורידיקה, מרדף שהורס אותו עצמו. באמירה "גדם העדרך" אפשר לראות את התהליך הקונפליקטיבי מגיע אל שיאו: החסך בנפשו של אורפיאוס שתובע להתמלא, אשר מנגנון היסוד הנקבי המפוצל כאילו ממלא, והתמקם בתוכו; ומצד השני ההתמרדות כנגד ההרס והעייפות, שנגרמים בשל מלחמה זו, הנובעת מן היסוד הנקבי המפוצל, אשר התפצל בשל החסך הקדום יותר.

בורגנות

לא מעט משירי 'ספר העדר' הם גם שירי מחאה נגד הבורגנות המנוונת, והדגש הוא על המילה – גם.  שירים אלה אכן נושאים מחאה כנגד הבורגנות המנוונת, אך אין הם שירי מחאה בהגדרתם.  בשירים אלה מייצגת האישה הנשואה 'הבוגדת' את הבורגנות הדשנה והרקובה ('בוגדת' כצורת ביטוי ודיבור וכן כאבטיפוס, אף שאפשר לומר כי למעשה 'האישה הבוגדת' פועלת בניגוד למה שקרוי ערכי המשפחה). שירי המחאה בבורגנות זועמים ומבטאים סלידה מן הריקבון ומן הצביעות העדרית של הבורגנות השבעה השוקעת; מהדיכוי שבה וההשתקה של כל קול החורג מן הקו המקובל והמוסכם על העדר, מן ההדחקה של יצר התשוקה ודיכוי המבט הביקורתי והבוחן. אחד מהמוטיבים הבולטים בשירי האנטי-בורגנות הוא תמונת "הארוחה"; המסמלת את הדשנות השבעה מעצמה, המקובעת בנוחיות המבעבעת תמיד אצל הבורגנות הנרקבת. אותה ארוחה משפחתית רבת משתתפים, גדולה וחגיגית. כך בשיר 'צעצוע', וב'ארוחת ערב'  וב'שלום בית'. הבורגנות מוצגת בשירים אלה כמקור הרע, מקור השחיתות והרוע שבעולם. הנה קטע מתוך השיר 'שלום בית':

"…                          אל תגררי לַזהֶמֶת הלשונית, שבי מול ילדייך

משך כל הארוחה, הצחיקי אותם בפרצופים, קריצה, פזילה, שִרבוב

שפתיים, עיקום האף, אל תקשיבו, ילדים, אל תקשיבו וכשישובו

מבית הספר, חבקי אותם, אבל בִּדקי להם את העיניים כמו במגפת

צהבת".

מתוך 'שלום בית'.

בשיר זה פונה המספר אל האישה ומנסה להרגיע אותה וגם מייעץ לה ומחזק אותה, כיצד להתמודד עם האירוע המשפחתי, הבלתי נסבל; כדי שתוכל להתגבר על הסביבה החונקת והאווירה העכורה, ההמונית העדרית, השוררת בעת "הארוחה". והוא מזהיר אותה ומתרה בה, שלא תשכח, אף פעם, לבדוק ולוודא שילדיה לא נדבקו חלילה, מתישהו, בווירוס הנורא של הבורגנות המשחיתה; הווירוס הזה שמסתובב חופשי, באוויר, בכל מקום, ווירוס הבורגנות.  בשיר מתוארת התכנסות משפחתית "לשירת הערוץ"  ומתואר ניחוח התבשילים ושלל ניואנסים של התרחשויות אופייניות בדרך צבעונית – מעין סרט קטן ותוסס של פליני (או אולי דווקא ויסקונטי) בנימה סרקסטית –  כלומר: השבט מתכנס, כנאמר "התא המשפחתי חשוב / לטיפוח סולידריות". ומן התיאור והפנייה אל האישה, האם, עולה שגם בשיר זה האישה היא הדומיננטית, היא הנמענת, היא זו שמעצבת את פני הדור השני, את ילדיה.

בכלל ובמאמר מוסגר: יש לציין ש'ספר העדר' הוא ספר שעוסק בעיקר בנשים; זהו ספר על אהבת נשים, אהבת האישה, ההתגוששות עימה, הכמיהה הבלתי פוסקת אליה, ורוב רובן של דמויותיו הראשיות של 'ספר העדר' הן נשים; הן הנושאות בנטל והן הגיבורות העיקריות; למעט בקרב המתים: בשירי המוות והזיכרון רוב גיבורי השירים הם גברים.

ובחזרה לדרך המלך: על פי השירים, הבורגנות היא העדר ההולך בתלם, בעיוורון, בשקר ובהתחסדות וביצר מדוכא. 'שלום בית' כאמור הוא שיר אנטי-בורגני והגיבורה הראשית בו היא האישה. ואכן, יש לציין כי רוב שירי המחאה נגד הבורגנות סובבים סביב האישה, ורוב שירי האנטי-בורגנות שייכים למעשה למה שאני מכנה שירי ה'אישה האחרת': כלומר, שבאותו שיר, הנושא מחאה אנטי-בורגנית, קיימת גם תלונה ומושמעת טענה כלפי האישה – הנשואה 'הבוגדת' – שמייצגת את הבורגנות הדכאנית השקרנית. האישה שמחלקת את חייה בין סיפוק היצר המיני מחוץ לחיי הנישואים, ובין החיים הכאילו השלווים, המונוטוניים והמוגנים בתוך המשפחה, תוך הסתופפות תחת כנפי הבעל ותחת תפקיד האם והרעיה, המספקים ביטחון קיומי ועתיד מובטח. הנה קטע מתוך 'פריחת הלילך':

"…….                                  וכשתַראי

לאורחייך תצלום שלך עם בעלך וילדייך, ליד

לילך פורח, בחודש מאי נפלא כזה, הם לא

יֵּדעו שהתצלום שלי, ליד אותו לילך, הוא

בלעדייך, כי הלילך פורח בגינות, ברחובות

בגלוי באור, במקום אמת, כלומר בתוך

אמת, ובמרתף שוכבת נבלה של מת".

מתוך 'פריחת הלילך'  .

ומתוך 'שכחה':

"…                            אישה הגונה, ידועה בציבור

כאשת איש טובה וילדיה רשומים כיאות בספר העדר

גם ילדיו, כולם יכולים להירשם בכל מקום בבטחה

יש כיסוי מלא לשמם, לשם משפחתם, יעידו הגֶנים

גם בטאבו אפשר לרשמם כיורשי דירות, ובחשבונות

הבנק כמוטבים, וגם בצוואות ובצווים אחרים. שום

קשר למאהבים. לא, אין זה עניין שולי, אישה אוהבת

ולא עניין שלילי, הרי גם בתוך אוקיינוס הגניחות

והנוזלים, בלב המערבולת המינית, שבה מסרת את

הסודות הכי כמוסים, גם של בעלך, לא היית מוסרת

למאהבך את קוד הבנק, נניח, של בעלך, נאמנות

אינה קשורה לבשר ולאורגזמה".

מתוך 'שכחה'.

וגם בשיר מספר 2 מתוך 'געגועים':

"למדתי איך געגועים הם מנוחה אחת ויחידה שבאמת הכרתי

שאני מכיר: הגוף ממתין בסבלנות שקטה ודי לו בזיכרון

שדייך, איברייך שאת שמם אין להזכיר, כמו גם את שמך

שאסור לי להזכיר, ולא להצמיד לדמותך את שיר הגעגועים

הזה, הלפני-אחרון, שאני כותב לספר ההֵעָדרוּת של האהבות

האסורות, הלא-נזכרות, הארורות, ושְׁמן הרע נכתב בלשון סתרים

מאיימת להטיל דופי בהורים, בבני זוג, בילדים, אפילו בנכדים".

מתוך 'געגועים'.

כבר מן הדוגמאות שהבאתי בשלושת השירים 'שכחה' 'געגועים' ו'שלום בית' אפשר להבחין כי בשירים האנטי-בורגניים, או שירי האנטי-בורגנות, נדונה איזו מחלה שלעיתים היא מדבקת כמו וירוס ולעיתים היא עוברת בתורשה, כלומר גנטית. ב'שלום בית' מדובר במחלה מדבקת, מחלת הבורגנות עצמה, כזכור,  ב'געגועים' ו'בשכחה'  מדובר בשם הטוב או בשם הרע, ושניהם עוברים בתורשה: "יש כיסוי מלא לשמם, לשם משפחתם, יעידו הגֶנים", כך ב'שכחה'. ואילו ב'געגועים' מדובר בשם הרע, שגם הוא מועבר באופן גנטי:  "האהבות / האסורות,  הלא-נזכרות, הארורות, ושְׁמן הרע נכתב בלשון סתרים / מאיימת להטיל דופי בהורים, בבני זוג, בילדים, אפילו בנכדים".

הגנטיקה הבורגנית מוצגת ב'צעצוע' באחד המשפטים המצחיקים ביותר שבספר וגם הלעגניים: "הסבתא משמיעה את דעתה וכולם / מתייחסים אליה ברצינות ובאופן גנטי, פחות או יותר, לאותו / ראש העדר." השיר 'צעצוע' מבטא בצורה חריפה את הטענה המרכזית נגד הבורגנות המיוצגת על ידי האישה הנשואה, 'הבוגדת', והיא הצגת המהוגנות המחפה על מה שאינו יכול להיאמר, על מה שאי אפשר לדבר. כמעט כל שירי האנטי-בורגנות כלולים בתוך מה שאני מכנה 'שירי האישה האחרת'. 'שירי האישה אחרת' הם שירי תשוקה מלאי רגש ואף התרגשות, שירים מותססים, יש כאלה שיאמרו שהם לעיתים בוטים ורובם, כמעט כולם, הם שירי אהבה ל'אישה האחרת', כלומר 'הבוגדת'. לרוב היא נשואה ומקיימת רומן מחוץ לנישואים. חלקם הגדול של 'שירי האישה האחרת' הם כאמור גם שירים הנושאים מחאה נגד הבורגנות, והאישה בשירים אלה כאמור מייצגת את הבורגנות המנוונת, המדחיקה את התשוקה, בתמורה למוגנות ולביטחון. חלק מן השירים מוצגים כמו מנקודת מספר-על, וחלק מנקודת מבטו של המאהב הסודי. גם כך וגם כך שירים אלה מתבוננים בבני הזוג הבוגדניים ומהרהרים על מקומו של 'הזוג הבוגד' בחברה; על מקומה של האהבה האסורה הזאת בחברה,  בזיכרון; על משמעות מעשה האהבה הזה החיצוני – מחוץ לגדר, מחוץ לחברה; כאילו מחוץ לזמן – שנזנח ונשכח לאחר שהנאהבים נפרדים ושבים כל אחד אל "תאו", התא המשפחתי, אל הבעל, אל הרעיה. יש משהו ששואף להיות מופקר בשירים אלה, כאילו בכוונה, בהתרסה. המילים עצמן 'הפקרות' ו'מופקר', מהדהדות ומוזכרות בהם לא מעט, ואכן יש בהם משהו פרוץ. משום שהם אכן פורצים את גבולות דיבור "המותר", המקובל: בשירה, בין אנשים, בחברה בכלל. כלומר נושא הזוג הבוגדני, 'האישה הבוגדת', הרומן האסור, האהבה האסורה, אינו נושא "מקובל" שמדברים עליו "בקול רם", אלא רק מרכלים עליו בלחישה. ב'ספר העדר' זהו אחד הנושאים העיקריים והדומיננטיים והוא נזעק בקול.

השיר 'צעצוע' מתאר את ההכנות שעושה אישה צעירה לקראת הארוחה והאורחים העומדים להגיע. הוא מתאר את ההערכות שלה, את דאגותיה, וכיצד היא טורחת ועובדת בלי מנוחה עד סוף הארוחה. אז היא מפצה את עצמה ומתענגת עם הצעצוע שלה, צעצוע המין, שהוא המספר, שמספק אותה. וכך נכתב ב'צעצוע':

"היום היא מבשלת לשמונה-עשר אורחים, כולם מהמעמד הבינוני

גיל ממוצע עשרים-ושבע, עשר פרגיות, שלושה וחצי קילו גזר".

כך נפתח השיר והוא ממשיך בתיאור צבעוני ומפורט של ההכנות, המאכלים, הירקות, ההתרוצצות והדאגות של האישה המארחת. 'צעצוע' הוא שיר מאוד אינטנסיבי. יש בו משהו מנוכר ומעט "סוטה" –  במובן קווירי – מן הסוג הקיים אצל פאסבינדר, לדוגמה, או  פאזולני. בסוף השיר יש משהו ליצני ועצוב ומבכה וגם הוא משורטט בנימה איטלקית פלינית או פאזולנית טיפוסית. השיר מאוד ציורי ותוסס ועמוס בפרטים זעירים ותיאורים פלסטיים של ההכנות ל"ארוחה",  אך הנימה ומשחקי הלשון עומדים בניגוד חריף ודיסוננטי לחגיגיות שעולה מן התיאורים. ובין התמונות נארגים ונפרשים מחשבותיה של המארחת, 'האישה הנשואה הבוגדת'. המספר משתף אותנו בהרהוריה, באסוציאציות העולות בדעתה בעת שהיא טורחת על הכנת הארוחה. וכך, בין לבין, בשעה שהיא בודקת את טמפרטורת התנור ודואגת לבת שלה ומכינה את האוכל, היא נזכרת במאהב ישן ועולים בה הרהורים וזיכרון כלשהו, והם מציקים, מטרידים את רוחה. מדוע היא נזכרת בו, כך לפתע פתאום ובאותו מפגש אהבים, היא חושבת לעצמה:

"מדוע נתנה לו דווקא באור יום ולא במקומות החשוכים שבהם

התמזמזו ארבעה חודשים, אבל זו רק מחשבה מהירה, ביחד עם

המחשבה להנמיך את טמפרטורת התנור, לערבב את החומץ

בסלט, להיכנס לשירותים כדי להשתין לפני ההגשה, שהבעל ייקח

את התרופה שלו, שהבת תדאג לטמפונים שלה בעצמה, אולי

ילדי האורחים רוצים סוכר לתות שדה, ולמה לא קנתה קיווי, הרי

קיווי עשיר בוויטמין C, ולמה המאהב ההוא כתב שהנהר

זרם לאִטו, התפתל, איך שם לב, והיא הייתה מבוהלת".

השיר עושה הקבלה בין הסקס הגנוב ופרשת האהבה הלא ידועה האסורה,  לבין מעשי פשע:

"… ולא רק על הזיון שלה לא יעלו בדעתם לדבר, אפילו

ידעו, גם על פשעים גרועים יותר לא מדברים ואין שתיקות

השיחה זורמת, האנשים נכנסים בחיוך, מתקבלים בחיוך, כל

אחד מצא את מקומו, השכר רק עולה, התלונות רק על הרעש

המיסים, הממשלה, ההסברה, הילדים מצאו את צעצועיהם".

כלומר, עבור הבורגנות הדשנה והמנוונת, אהבה מחוץ לנישואים היא מעשה פשע, ו"פשעים גרועים יותר" עומדים באותה שורה ובאותה מדרגת חומרה והדחקה ואיסור דיבור, עם אהבה שכזאת, הבגידה בבעל: כלומר, זהו עניין שאין משיחין בו בשעת הסעודה, גם לו ידעו. אבל הם אינם יודעים. מדובר בסקס אסור. באופן הזה מצליח השיר לבטא תפיסה נורמטיבית תודעתית מורכבת למדי –  את הטאבו – את הלא מדובר, שנע כענן בהכרה הבורגנית  – כיצד מקבל רומן אהבה מחוץ לנישואים מראה, צורה ודימוי של "פשע".

הסיוט החגיגי מגיע לאחד משיאיו כאשר האישה הטרודה והנמרצת נזכרת בזיון עם אותו מאהב מפעם, והמילה זיון כאילו מתהפכת בקרבה כמו בחילה והיא לא מצליחה ליישב אותה בינה לבין עצמה:

"…….                                             וכמה זמן נשאר

הכתם על המעיל, אחרי האירוע ההוא, ולמה אני לא מסוגלת

להגיד זיון או דפיקה".

במאמר מוסגר: באשר למילה 'דפיקה' אני רוצה לסמן בהערה צדדית, שמילה זו כבר מזמן יצאה משימוש בהוראה ובמשמעות של סקס. לא כלול בה שום סוג של מין על כל פניו. כמילה "סקסית" – המבטאת צורה של סקס – היא מגיחה משנות ה-70 וה-60, וכבר בשנות ה-80 איבדה את תקינותה. אף גבר לא יגיד היום, גם לא כבדיחה, לאחר ערב של סקס עם אישה "יא-אללה איזה דפיקה"  – אם יאמר כך, יחשבו חבריו שהוא נדפק על ידי מישהו, כלומר שמישהו רימה אותו או סידר אותו וכדומה; אם יגיד "דפקתי אותה", יחשבו חבריו שהוא "סידר אותה, רימה אותה"; כלומר המובן הוא של גניבה או מעילה באמון וכדומה. זו המשמעות הנכונה להיום של המילה, בין אם כפועל ובין אם כשם עצם: "המוסכניק דפק אותי, הבן-זונה לקח אלפיים שקל על התיקון", "איזה דפיקה דיברתי עם בנצי והתברר לי שזה צריך לעלות מקסימום ארבע-מאות  שקל". זו המשמעות הנכונה. ותקצר היריעה להכיל כעת ניתוח היסטורי-לשוני של הגלגולים שעברה ה'דפיקה'. גם בקריאה שנייה ושלישית המילה הזאת מצלצלת כמו זיוף של טעות – במקום לנגן סי-במול, המספר פורט על סי.

ובחזרה לשיר:

שיאו של השיר 'צעצוע' מתקדם ומטפס לקראת סופו. השיר מתואר ומסופר מנקודת מבטו של הצעצוע עצמו, צעצוע המין של המארחת. וכך אומר המספר:

"….                             לי הבטיחה המארחת שתלך

כל הערב בחצאית רחבה ובלי תחתונים, כדי שאראה מהמחבוא

שלי את האיבר המוצנע שלה, המובטח, כרגע רק לי".

הוא מספר על העוזרת הרוסיה שזוכה לקבל את שאריות האוכל בסוף הארוחה, ומקְביל בינה לבינו,  צעצוע המין, ומקווה שאולי גם הוא יזכה לקבל "חלק ממה שיישאר". וכך הוא מסיים:

"אולי אקבל גם אני חלק ממה שיישאר וכסף כיס גם, ואחרי

שהאורחים יעזבו בהמולה גדולה, היא תירדם ליד בעלה, בירכיים

צמודות, ותלחש את שמי, או את שמו של הקודם. אני בלאו הכי

אישן כבר במיטת המרתף שלי, לא הרחק מהצעצועים הישנים".

השיר מבצע מהלך מן הניכור הבוהק הקווירי המיני לגרוטסקה שהמספר מגיש בנימה של רחמים עצמיים, והתמונה שמצטיירת בסוף השיר בכללותה נראית ליצנית; כמו בסרטיו השיריים בובתיים של פאזולני. הניכור הקווירי הבוהק מתאר כיצד המספר מציץ ומדמה בנפשו את איבר מינה של המארחת  – הכוּס שלה, החשוף מתחת לחצאית שהיא לובשת, בלי תחתונים – ובכך מעלה בדעתו של הקורא את התמונה הזאת, כמו בסרט פורנוגרפי,  באופן מתריס, פרובוקטיבי; שעומד בניגוד מוחלט למהוגנות הבורגנית הדשנה המרוצה מעצמה, בניגוד מוחלט לתמונת הסבתא שמשמיעה את קולה וכולם מקשיבים לה "באופן גנטי". בניגודיות הזאת יש כמובן יותר משמץ של סארקזם, שהוא אפילו מעט סאדיסטי, כלפי הקורא. בכלל, השיר 'צעצוע', כמו רבים משירי 'ספר העדר', מלא בשפיצים ודיסוננטים חריפים, ועם זאת אורגני להפליא.  הוא מסתחרר כמו איזו רביעיית מייתרים של שוסטקוביץ' או כמו סונטת קרויצר, שגם בה צועק הכינור בקולות חזקים. אבל סופו של השיר מתהפך בתוך שורה אחת: מראה המיטה במרתף, עליה זרוק המספר ה'צעצוע' כבובת סמרטוטים, לאחר השימוש שנעשה בו, והוא ממתין למוצא פיה של "הגברת".

בנוגע לתמה 'זר החודר למשפחה בורגנית' יש להזכיר את סרטו של פאזוליני 'תיאורמה'. הסרט מספר על זר המגיע למשפחה בורגנית, אותו מגלם טרנס סטאמפ יפה התואר והזוהר. הוא  משתכן בבית המשפחה, זוג הורים יפים, ילדיהם היפים, בן ובת, והעוזרת מנהלת משק הבית האדוקה. בזה אחר זה מתאהבים בו כל דיירי הבית והעוזרת. הוא מעניק לכל אחד מהם את אהבתו ואת תשומת לבו ללא סייג ובנדיבות ושוכב עם כולם. והם כולם מאוהבים בו ועוברים תהליך של שחרור. ואז הוא קם ועוזב והמשפחה מתפרקת, תרתי משמע, וכל אחד מבני המשפחה מתפרק לעצמו. הם משתגעים או הולכים לאיבוד, מבולבלים, מאבדים אוריינטציה, הבת נתקפת קטטוניה ומנהלת משק הבית עולה השמימה והופכת לקדושה מחוללת נסים.

לא יכולתי שלא להרהר בפאזוליני בעת קריאה ברבים משירי 'ספר העדר', ובסרט זה בפרט בעת קריאה בשירים המציגים את הבורגנות המתנוונת. 'תיאורמה' של פאזוליני מציג את ההדחקה הבורגנית הדכאנית כשקר שקוף, המצפה את חייהם הנוחים של בני המשפחה כמו בשכבת לקה נוצצת, אך עם היכנסו של אותו זר מסתורי, מתפוררת השכבה וכל אחד מבני המשפחה נלכד בקוריו של הזר המושך ומחפש בו גאולה למצוקותיו ולתשוקותיו המודחקות. הסרט רב רבדים כמובן אבל בעניין אחד עליי להתמקד: בעוד שבסרטו של פאזוליני הזר מפרק את התא-המשפחתי המנוון, הטובע בדשנותו המודחקת, עוזב וממשיך בדרכו "לאחר שסיים את תפקידו",  הרי שבשירי האנטי-בורגנות ב'ספר העדר', שכמעט כולם משתייכים למה שאני מכנה 'שירי האישה האחרת', הזר, שהוא לרוב המספר, מתדפק שוב ושוב על דלתה של המשפחה הבורגנית, מחפש בה אהבה אצל האישה הנשואה; בשיר 'הצעצוע' הוא זוכה לפרורים, וגם אם זוכה הוא ליותר, הרי שבסופו של דבר הוא ננטש; היא שבה אל משפחתה והוא ממשיך בדרכו, בלי שהצליח לבקע ולו קיר אחד בבית הבורגני החזק. הבית הבורגני ממשיך לעמוד על שלו ובשלו קוממיות ורב עוצמה. והזר ממשיך בדרכו כנווד.

וכעת יש לנסות להבין, מדוע את הבורגנות הדשנה המנוונת מייצגת דווקא האישה הנשואה בשירי האנטי-בורגנות.

אביא ציטוט נוסף מפיו של ויניקוט. וכך הוא כותב: " חקר היסוד הנקבי הטהור, המזוקק והבלתי-מוכתם, מוליך אותנו אל ההֶיות היוצר את הבסיס היחיד לגילוי עצמי ולהרגיש קיום (ואחר-כך את הבסיס ליכולת לפתח פְּנים, להיות מיכל, להיות מסוגל להשתמש במנגנוני ההשלכה וההפנמה, וליצור קשר במונחי הפנמה והשלכה).".

לבורגנות שני פנים: פן אחד הוא זה שמתואר בשירים המחאתיים – המנוון, הרקוב והמדכא. אך לבורגנות גם פנים אחרות, ואלו הן הפנים הטובות הנשקפות בימים של שיגרה ברוכה, אותם יכולה להעניק רק הבורגנות שמקיפה את חיינו בתשתיות ומערכות המאפשרות לנו לקיים את חיינו בצורה מסודרת ומוסדרת, קרי, מפותחת, נוחה וטובה. אני מתכוונת לתשתיות הרפואה והבריאות המאפשרות לנו לחיות חיים בריאים ומוגנים; למערכת החינוך המאפשרת לנו ללמוד את ההיסטוריה של האנושות והעולם ולרכוש כלים כדי ללמוד את העולם שסביבנו ולגלות אותו; וכך הלאה, תשתיות ומערכות שהן כולן פרי הולדה של הבורגנות. הפן השני הוא הצד המואר של הבורגנות. זו הבורגנות התוססת המאפשרת חיים מאורגנים להמוני אנשים הנקראים "המעמד הבינוני ומטה" שהם השדרה העיקרית של החברה, כל חברה שהיא, עמוד השדרה של כל ציביליזציה הקרויה "מפותחת", בכל מקום ופינה בעולם. בלי הבורגנות לא יכולים להתקיים, בין השאר, אקדמיה, מחקר מדעי, מערכת משפט ובריאות. היוצרים הגדולים ביותר פעלו ויצרו עמוק מתוך אותה בורגנות, ולמרות זאת התקיפו וביקרו אותה, ממקומם הבורגני הטוב והנוח; את אותה בורגנות שנוטה להתנוון. תומס מאן הוא כמובן הדוגמה הקלאסית ביותר אבל אפשר להזכיר גם את נבוקוב, הנרי ג'יימס, ועוד. האמן והיוצר הכי אנטי-בורגני ברוחו זקוק לבורגנות, למערכות שלה, כשם שכל יצירה זקוקה לתיאוריה כדי לפרוח לצדה. האמן והיוצר זקוקים לחיי השגרה הברוכה שהבורגנות מספקת, כדי למרוד ולצאת למסעות נגד אותה הבורגנות עצמה. הם זקוקים לאותו מכל, שעליו מדבר ויניקוט, על מנת לשוב ולתקוף את פגמי המכל עצמו. ללא הבורגנות אי אפשר לפעול, לא ניתן לחיות וליצור. הבורגנות הבריאה, הטובה, היא שמעניקה את המעטפת, היא עצמה מעטפת ועוטפת אותנו, היא עצמה התא-המשפחתי העוטף, היא מנגנוני הגנה ובולמי הזעזועים המאפשרים חיים סבירים. כלומר הבורגנות היא הדרך הנורמטיבית להעביר בה את החיים – אלה שנגזרו עלינו; הרי איש מאיתנו לא בחר להיוולד. בלי הבורגנות אי אפשר לחקור את העולם. מצד שני, כמו כל גוף, הבורגנות היא אורגנית ותמיד בסכנה ולעיתים קרובות שוקעת בתרדמה ומרקיבה.

כלומר. ניתן לומר, מבחינה סימבולית, לפחות ביחס לשירי 'ספר העדר' ובפרט ביחס לשירי האנטי-בורגנות שב'ספר העדר', שהבורגנות היא היסוד הנקבי בנפש האנושית. היא המְכָל עליו ויניקוט מדבר, שמעניק את ה'היות', המאפשר את היכולת להיות ומכאן את היכולת לעשות. הבורגנות היא הקן ממנו עפים הנשרים להתמרד ושבים אליו כדי לצבור כוח ולהתעטף. הבורגנות היא האם הסימבולית והאישה האחרת גם יחד. היא התא-המשפחתי הסבוך והמסובך; ממנה יוצאים להרפתקה; והיא גם ההרפתקה המסעירה והבוגדנית עצמה גם יחד. וכשהיא מתנוונת – מתנוון העולם ונרקב. מכאן ברור מדוע 'האישה הנשואה הבוגדת' מייצגת את הבורגנות המתנוונת בשירי 'ספר העדר'.

שיר המסכם את העמדה הדואלית הן ביחד לאישה והן ביחס לבורגנות הוא השיר היפה 'המטבע והשד'. 'המטבע והשד' הוא אחד השירים המעניינים והמרתקים שבספר. זהו שיר קטן וקצר המבוסס על ציור של ורמיר.

בציורו של ורמיר – הנקרא 'הסרסורית' – נראה גבר, ולראשו מגבעת רחבת תיתורת, העומד מאחורי אישה, היושבת בנחת אל שולחן קטן והיא לבושה מקטורן קטן זהוב מהודק אל גופה, וכף ידו האחת של הגבר כמו מונחת על שָׁדָהּ ואוחזת בו במין ליטוף, וידו השנייה מושטת מול עיניה ובכף היד מטבע שהוא מציג לפניה בעודו מחייך; גם היא מחייכת וידה מושטת ופרושה לקבלת המטבע. מאחור נראים שני גברים וגם הם מחויכים ומבסוטים למראה: האחד, לצידו של הגבר עם המטבע, עומד מחוץ למעגל האור ונראה חשוך ושדוני וזימתי למדי והוא מציץ באישה; ואילו הגבר הנוסף, בקצה השמאלי של התמונה, מוחשך גם הוא ורק צווארונו מואר, מניף את כוס השתייה שבידו וצוחק בעודו מביט אל הצופה (כאילו למצלמה) ויש אומרים שזהו ורמיר עצמו.

בשיר הופך המספר את סדר הדברים והעניינים שבציור. והרי השיר:

"כמו בציור של ורמיר, ידו האחת

של הגבר במגבעת, נוגעת, ברוך

בשָׁד האישה, יד שנייה אוחזת חזק

במטבע, ואת ממש כמותו, אהובה

ידך האחת אוחזת בי, ממששת ברוך

וביד השנייה עולמך המוצק, הבטוח.

אני חולף כמו חלום, נוטש את העולם

שלך, הנשאר חזק ומוצדק, כמה

מוצדק.".

אם לנקוט שפה מעט גסה, אפשר לומר ש"המאדאם" הסרסורית הפכה ל"לקוחה"; אבל נותרה אשת עסקים. בציור הגבר "קונה" את האישה ואילו בשיר האישה "קונה" את הגבר.

במציאות הגלויה לעין, החיצונית, סדר הדברים המוכר הוא זה שמוצג בציור של ורמיר: גברים קונים סקס מנשים, כלומר קונים את האישה. אבל קיים גם סדר דברים נוסף, אחר, סמוי מהעין, זה שמוצג בשיר: נשים האוחזות בגבר באמצעות יכולת הניהול שלהן – בעולמן ובעולמו של הגבר. וכך מופיע ומתבטא בשיר זה היסוד הנקבי: הוא זה שבו מביט הגבר ומתקנא בו, בא אליו בטענות במין מִרמור כעוס, ובכאב: האישה חזקה ובוטחת, בידה האחת "ממששת ברוך" ומפתה, ואילו בידה השנייה עולם מוצק, ובטוח, אותו היא מציגה, כשם שהגבר מציג בציורו של ורמיר את המטבע. עולמה המוצק זו אותה היכולת 'להיות', "הבסיס ליכולת לפתח פְּנים", בשפתו של ויניקוט.  בשיר זה מגלמת האישה הבוטחת את היסוד הנקבי כאישה סוחרת, כמישהי שקונה את הגבר באמצעות אותן יכולות אליהן נמשך הגבר במה שנראה כחוסר אונים.

בספרו 'משחק ומציאות' מכנה וניקוט את האם בכמה צורות: לעיתים פשוט במילה  'האם', לעיתים 'האובייקט' ולעיתים 'השָּׁד'. בספר מתמקד ויניקוט בקשר שנוצר בין התינוק לבין השד, הלא היא 'האובייקט', מיום היוולדו. דרך צוהר קטנטן וזעיר זה מגלה ויניקוט עולם עצום עשיר ורחב המתאר כיצד מתפתחים הזהות והנפש האנושית וכיצד מתפתחת היכולת להיות יצירתיים ומכאן והלאה כיצד מתפתחת, מה שנקרא, תרבות. השָד אצל ויניקוט הוא האובייקט המכיל, המחזיק, המספק את צרכיו של התינוק,  בדרך שמאפשרת צמיחה וגדילה בריאים; זאת במידה שהאם היא "אם טובה דיה", בשפתו של ויניקוט.

בשיר 'המטבע והשד' אכן מופיע השָד כסמל לעולם מוצק ובטוח, שמפתה ומושך להתכרבל בתוכו ולינוק מעוצמתו וכוחו. אבל למרות כוח המשיכה וכוח החיים האצורים בו, זהו שָד מאיים, זהו שד שלא ניתן לבטוח בו, אי אפשר לתת בו אמון משום שהוא שָד סוחר; סוחר ולוקח. אף שזהו שָד מפתה, הוא לא במיוחד מזמין. השָד הזה לא מעניק אהבה, הוא סוחר באהבה;  זהו שָד של סוחרת. של אשת עסקים, של אובייקט שיש בכוחו להזיז עולמות, לשנות חיים, אבל במחיר גבוה. ואת השָד הזה, שהוא היסוד הנקבי, המספר עוזב. וכך מתאר המספר את הדיסוציאציה הנוצרת, זהו רגע ההתפצלות: "אני חולף כמו חלום, נוטש את העולם / שלך, הנשאר חזק ומוצדק, כמה / מוצדק.".

זהו אחד השירים הבודדים בספר שנגמרים בנקודה, ועובדה זו הופכת את השיר לעוד יותר עצוב. החזרה "ומוצדק, כמה / מוצדק." ממגנטת את הקורא אל סופו של השיר בתחושת אין אונים כבדה; המילה, הביטוי 'מוצדק', מסכמת את העזיבה והנטישה באופן נואש משום שהיא מבטאת את העליונות המוסרית המוקרנת מן האישה, כך על פי המספר, ומקוממת אותו. הנימה שבה הוא חוזר ומדגיש "ומוצדק, כמה / מוצדק.", יש בה לא רק מרירות ויותר מקמצוץ אירוניה עצמית (נטולת הומור ולא מצחיקה בעליל) אלא אף צורה של קבלה, לצד התמרמרות והתנגדות: כלומר הסוף מבטא אמביוולנטיות, קרע שסוע, אי נוחות ברמת העולם, אי נוחות כנקודת מוצא בחיים:  מצד אחד הבנה וסוג של השלמה עם עליונותה, המוקרנת, הן המוסרית והן החומרית; ומצד שני התמרדות וכעס על הכוח העצום הזה, שאי אפשר בלעדיו; אך משום אותה עליונות מוסרית מתנשאת, גם אי אפשר איתו; מה עוד שאותה עליונות היא בעלת ביטוי חומרי ופיזי, האוחז בו.

וכך המספר נוטש את היסוד הנקבי, נוטש את אפשרות האיחוד איתו וזה נותר מפוצל ממנו.

בשיר הזה, כמו בשיר 'גופך', שעסקתי בו בתחילת הרשימה, מתגלה היסוד הנקבי כשתלטן; ונראה שמתאים לצטט מדבריו של ויניקוט בעניין זה מתוך תצפיותיו (שיחותיו עם מטופליו) וכפי שאמר לאחד ממטופליו: " '….הנערה שאליה דיברתי אינה רוצה בשחרור הגבר, ובעצם, היא אינה מעוניינת בו. מה שהיא רוצה הוא הכרה מלאה בעצמה ובזכויותיה שלה על גופך. קנאת הפין שלה כוללת בייחוד קנאה בך בתור זכר'.". ואם זהו סדר הדברים, הרי שבפני המספר עומדות שתי ברירות: למוטט את הדיסוציאציה ולסלול את הדרך "לקבלת הדו-מיניות כתכונה של העצמי האחדותי, או השלם" בלשונו של ויניקוט, או, להמשיך בדרך הפיצול.

כמו כן וכאמור, השָׁד מסמל בשיר גם את הבורגנות. ואכן, בשיר זה הבורגנות מזוהה כעולם מוצק, בטוח ומושך – אבל כזה שדורש מחיר גבוה כדי לשכון בתוכו, כדי לנוח בו בנועם ולהתערסל בתוכו; זהו שָד יקרן, העולם שהוא מציע יקר ומתנשא, שלא מותיר ברירות מלבדו; ולכן אין נוחם ואין שלווה. המספר מוותר, "חולף כמו חלום, נוטש את העולם", הלא היא הבורגנות, ובעצם ולמעשה נותר מחוץ לחברה.

עקדה

ספרו של לאור הוא ספר גדוש ומלא ויש בו שירים הנוגעים במופעים ורגעים שונים ורבים בחיי הנפש האנושית.  הקול העולה מן השירים מובהק וייחודי. לספר כאמור שבעה שערים ויש בו שירי אבל וזיכרון, שירים על התא המשפחתי – המציגים אישה שונה מן האישה המסתחררת ב'שירי האישה האחרת', והיא עומדת מנגד ובמנותק לה – קיימים שירי מחאה פוליטית, וכן שירי הבן, בהם פונה אב לבנו בדברים. בשירי הבן ושירי התא המשפחתי קיימת רכות גדולה, אולם עם זאת גם הם ברובם מציירים תמונת עולם קודרת או למצער עצובה או כאובה, עם האושר או בלעדיו. יש כאלה שאולי יאמרו שמלבד השיר הסוגר את הספר 'יש לי די' לא נושבת משירי 'ספר העדר' תקווה קיומית גדולה, בתמונת העולם שהוא מציג, אלא רק מאבק. אני לעצמי חושבת שמאבק הוא צורה של תקווה, מפני שאין בו וויתור ואין בו התפשרות, ולכן איני מוצאת ש'ספר העדר' הוא ספר מיואש או מייאש, אך עם זאת כאמור, זהו ספר קודר, שמלא בשמחת חיים. וזהו כמובן לא האוקסימורון היחיד שבו. הספר כמו מקונן על הקיום האנושי רב הסבל ומשיריו עולה דחיפות גדולה בשל מצוקת הזמן החולף. וניתן לומר, שמדובר בספר שירים המציג תמונת עולם סכיזואידית: עולם מסוכסך עמוס בפיצולים ונתקים, שקשה להתארגן בתוכו ולמצוא בו את העצמי; עולם שנסחף כנהר רב יובלים, והפרט מתנדנד בתוכו, מדלג מפלג לפלג בחיפוש ותהייה ותעייה אחר דרך המלך הנכונה, הישרה; עולם של אי צדק ועוולות, ועם זאת עולם שיש בו יופי אדיר, תשוקה ועדינות.

לכל השירים בסיס אחד משותף והוא המוות אליו הם מתבוננים – כמו גדוד עומדים השירים 'בספר העדר' ומביטים במוות: בחרדה, בפחד, בחוסר אונים, בקבלה ובהמתנה דרוכה. המוטיב החזק ביותר המבטא זאת בשירים הוא נימת הדחיפות שעולה מהם ולעיתים אף הבהילות. 'ספר העדר' נכתב מול המוות והמוות קיים בו לא רק כגורם המופיע בשיר זה או אחר או כתמה – הוא עומד ברקע הדברים והוא הרפרנט העיקרי של השירים.

גם השירים היותר אחדותיים, שאחדים אולי יכנו אותם אופטימיים (אם אכן הם כאלו), אף שהם אולי הרמוניים יותר, שאין בהם דיסוננטים ואין הם רבים עם עצמם וזורמים כדבש עצוב בגרון, כמו שירי התא המשפחתי ושירי האבל, הרי גם בהם מדובר בדבש יוקד כמין סוג של שרף צורב. הם אמנם הומוגניים יותר ואין בהם ריב פנימי, אבל הם כאובים ובוערים בחשש, ועולה מהם רעד של מי שחש ומשדר שזמנו כאן קצוב והוא אינו שם את מבטחו בדבר; הוא אחוז תזזית לעשות סדר וחשבון ולברר משמעות. השירים ב'ספר העדר' זרועים בתחושות מוות, חרדות מוות, שירי אבל ודימויי מוות, כמו גם חרדות ותחושות התמוטטות והתרסקות. הם מרחרחים ומחפשים אחר פיסה של רוגע ושקט בתוכו של ים מטורף ומתהפך על עצמו.

הפחד מפני המוות, או התמוטטות, הוא פחד מפני משהו שכבר קרה בעבר, אומר ויניקוט, אף שהפחד מופנה כלפי העתיד. ההתמוטטות, כמו המוות,  כבר התרחשו בינקותו של הסובייקט (ויניקוט אומר "המטופל") אבל לא נחוו: "המטופל מוכרח להמשיך ולחפש אחר פרט מהעבר אשר עדיין לא נחווה. חיפוש זה לובש צורה של חיפוש אחר פרט זה בעתיד.". וזאת כדי שיוכל להקיף את החוויה, שנגעה בו וצרבה, בלי שיכול היה להבין את פשרה ולהכיל אותה. זהו ככל הנראה הפחד השכיח ביותר, אומר ויניקוט, "המוטבע בתוך תורות דתיות על החיים שלאחר המוות, כאילו כדי להכחיש את עובדת המוות.". אך שירי 'ספר העדר' לא רק רחוקים מאמונה דתית, הם יוצאים נגד ההשכחה וההכחשה ועומדים מול קיר המוות ומתגרים בו, נזרקים אל הקיר האטום, חלקם ממש מתדפקים עליו, דוהרים עליו כמו אופנוענים מתאבדים. המוות הוא האופק האמיתי שלמולו עומדים שירי 'ספר העדר'; הוא המעניק את הפרופורציות, הגוון  והמשמעות הנכונים לשירים. ואלה מחפשים בעתיד את מה שהתרחש כבר בעבר, ותוהים אחר פיסה של שקט ומשמעות. "אין בכוחה של ההבטחה לחיים שלאחר המוות להביא להקלה, והסיבה לכך היא שלמטופל יש צורך כפייתי לחפש את המוות. שוב, זהו המוות שקרה אך לא נחווה, שאותו מחפשים.". קיטס היה, כותב ויניקוט,  "מאוהב למחצה במוות המרגיע" (half in love with easeful death", לקוח משירו:  "Ode to a Nightingale" )  הוא כָּמַהּ, על פי הרעיון שאני מעלה כאן, לרוגע שהיה מגיע לו יכול 'לזכור', את מותו; על מנת לזכור עליו לחוות מוות כעת.". ("פחד מפני התמוטטות" מתוך "עצמי אמיתי, עצמי כוזב", דונלד ו' ויניקוט; עורך עמנואל ברמן, מבואות אסנת הראל, עמנואל ברמן, עפרה אשל, שרה קולקר, מיכל ריק; הוצאת עם עובד.)

שירי 'ספר העדר' תרים אחר אותו רוגע שקיטס כמה אליו, אשר כדי לזכות בו יש "לחוות מוות", ורודפים אחר אותו מלכוד שויניקוט מתאר: הם רוצים 'לזכור' את מה שהיה בעבר אך לא נחווה ועוכל: "דבר זה מן העבר לא קרה עדיין משום שהמטופל לא היה שם על מנת שזה יקרה לו.", כפי שויניקוט כותב, ולכן 'דבר זה' מתרחש בכל פעם מחדש ועולה בשיר כאילו זה עתה נולד והוא מלא חיוניות וחיות. והחרדה שבאה לידי ביטוי, בשירים, היא שאותם רגעי מוות והתמוטטות יחזרו. השירים מחפשים אחר העבר ומביטים אל העתיד בבהלה. הם לוכדים את רגעי הקטסטרופה, רודפים אחר רגעי הצריבה, תרים אחריהם, ומציירים את התמונה ואת תחושת הזמן החולף בו זמנית: אנו רואים את השיר מביט ברגע, במופע, ואת הזמן רץ קדימה ללא הרף ומתקדם.

בחלקה העליון של עטיפת 'ספר העדר' מופיעה רצועה מתוך ציור, הפס העליון מתוך ציורו של קאראווג'ו 'עקדת יצחק'. נראים בה פניהם של איש מבוגר ושל נער, הנראה מעט כנערה, הפונה אליו בדברים. וכל הדרמה הגדולה, שמתרחשת בסצנת העקדה בציורו של קאראווג'ו, מוסתרת, נעלמת מתחת לרצועה. בציור עצמו נראה אברהם מניף בידו האחת סכין גדול מעל יצחק, השכוב מעונה מתחתיו על המזבח, בעוד אברהם אוחז בעורפו בידו השנייה, מועך את פניו, ומשמאל המלאך העדין שנראה כנערה קורא: "אַל-תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל-הַנַּעַר". שירי 'ספר העדר' הם ייצוג נכון ליצחק השכוב עקוד, הם אכן קוראים "אל תשלח ידך אל הנער". ועם זאת הם מביטים רבות באברהם האוחז בסכין וחוקרים אותו. בציורו של קאראווג'ו הנער-נערה המלאך הוא ללא ספק היסוד הנקבי, העוצר את אברהם, היסוד הזכרי, מלהניף את החרב. היסוד הנקבי עוצר את העקדה ומשחרר את יצחק לחופשי.

אולי בגלל צבע התיק, שהיה זרוק על השולחן, אולי בגלל איזו תוגה, נזכרתי בחלום ההוא. חלמתי אותו  לפני שנה בערך. אני נזכרת בו מדי פעם. היה בו משהו מציק ועדיין לא קיבלתי עליו תשובה. ציגלמן המליץ על איזה פסיכוֹאֶמוֹ שאֵלך אליו; שיראה אותי, כמו שאמר. הוא חשב שזה מה שצריך עכשיו. לא רציתי. אני לא מבינה כל-כך בעניינים האלה, אבל אין לי התנגדות וגם הבנתי שקורה לי משהו. הלכתי פעם לטיפול כזה ויצא רע; לכן פחדתי ואמרתי לו את זה. אז הוא צרח, איך את מדברת, פסיכוֹ-אֶמוֹ, שאלוהים ישמור על הפה שלך. בסוף, אחרי שהתאמצתי להבהיר לו מדוע אני פוחדת, הוא אמר שאין לי מה לדאוג והסביר שזה מה שצריך עכשיו כי מדובר במצב מיוחד. אז הלכתי, נתתי בו אמון.

החלום היה משונה; חלמתי שאני נוסעת באוטובוס. פעם בתיכון,  בשמינית, טעיתי ועליתי על אוטובוס מספר עשרים ומשהו ויצא שעליתי על המספר הנכון, אבל לא לכיוון הנכון. עליתי איפשהו בדרום-מרכז העיר; הייתי אמורה להגיע לבִּצרון. נסענו ושמתי לב שהאוטובוס מתנהל בכל מיני מקומות. אני זוכרת את ההרגשה בחריפות: היה זה ביום בהיר באביב אחר-הצהריים, ואט אט נכנסו הדימדומים. בהתחלה  הנסיעה נראתה רגילה, לא הבחנתי במשהו יוצא-דופן. אבל עם הזמן, עם כל פנייה, עם כל דקה נוספת, החלו המראות, שנגלו מבעד לחלון, לרצד ולהתערבב, עד שהתערבלו לגמרי ונראו כמו עיסה קליידוסקופית. כך נמשך המופע התזזיתי ופחות ופחות זיהיתי את המקומות שבהם אני עוברת. הנופים ממול לא נראו כמקומות בסביבתה של בִּצרון. לא זכרתי מתי אם בכלל הייתי בהם ולא ידעתי איפה אני. העולם נראָה זר, משהו התבלבל. אז שאלתי, איפה אנחנו?. ענו לי, בכניסה ליפו. חשבתי, יפו נמצאת בדרך לבִּצרון? יצא שהכיוונים התחלפו. הרי עליתי לאוטובוס בדרום העיר, כדי לנסוע צפונה-מזרחה; והנה אני בכניסה יפו. ואין סימן וזכר לבּצרון. בנוסף, הכרתי את יפו ומעולם לא נראתה כך. יפו שהופיעה עכשיו הייתה שונה. והאוטובוס המשיך בדרכו. אבל לא עשיתי דבר, אין לי מושג למה. נבהלתי. לא היה זה הנוף שהייתי מורגלת לראותו כשאני קמה בבוקר ומביטה החוצה. לא משהו שהייתי מורגלת לנוע בתוכו; שום סביבה ידועה וביתית; וזו גם לא היתה יפו הצפויה והמקובלת. והאוטובוס המשיך בדרכו. המשיך והתנהל בתוך רחובות חרבים ומפורָרים שכל מיני אנשים קשי יום ולבושי בלואים מסתובבים בהם. המקום היה עגום ומעופש ומלוכלך, ובנוסף לכל זה התחילה  השמש לשקוע. הבטתי החוצה מבעד לחלון וחשבתי שאני בתוך חלום: זו הייתה שקיעה אימתנית: אדומה ועצומה, מעל גגות מפויחים של בתים הרוסים ומתפרקים. כאילו שבאופק, על רקע השמיים העכורים, נשרף מגדל אדיר-ממדים במדורת-ענק, ומתוך הלהבות מבצבצים גלידי פחם משחירים שנעכלים על ידי האש המכוערת הזאת שמכַלה ולא מפסיקה לשרוף אותם. זו היתה השקיעה הכי מעיקה והכי פַּלָּצית שיכולה להיות. ואני מביטה ולא מזהה פרור  ממה שהולך סביבי. נוסעת כמו שבויה, במקום חשוך וכתום; כאילו שצנחתי לאיזה חוץ-לארץ מאיים שאין לי מושג מה הוא ואיפה הוא; ובנוסף לכל, הנהג התחיל לשאוג: תחנה אחרונה, תחנה אחרונה, והאוטובוס נעצר ועמד. וכל האנשים ירדו. פשוט התחילו לרדת. התאבּנתי, הצטמקתי במקומי. ואז באחת, בכוחות אחרונים, קפצתי וצעקתי. היה לי ברור שצריך לעשות משהו בעניין, וממש צרחתי: איפה זה כאן! אמרו לי בת-ים. בת-ים, איך הגעתי לבת-ים?, הייתי אמורה להגיע לבִּצרון.

אני חושבת שהאירוע הזה מאד השפיע עלי. וכך, ובעקבות אירועים שונים, כעבור שלוש שנים בערך ולפני שנה, חלמתי את החלום. באותם ימים התחלתי לעבוד אצל ציגלמן. אמא שלי יזמה את העניין. נפלתי לאיזו מצוקה, משבר. ואמי, בעצה אחת עם ציגלמן והפסיכוֹאמו, החליטו שאני צריכה להתחיל לעבוד ומיד. לציגלמן, הדוד שלי, יש השפעה מאד גדולה על אמי, כאחיה הנערץ; אבא שלי עזב את הארץ ואותנו מזמן. והם אמרו: הכי חשוב זה לעבוד, לעבוד לעבוד. לקום בבוקר, לצחצח שיניים, לעלות על האוטובוס ולצאת לעולם. בכוחות עליונים גררתי את עצמי. העולם נראָה כמו חומה שאי-אפשר להבקיע: משהו ערטילאי, רחוק בלתי-נתפס. אפשר לראות אותו, לחוש בנוכחותו, אבל אי-אפשר, באמת ממש, לגעת בו להיות חלק ממנו ובתוכו. ואני רציתי לישון, כל היום כל הזמן. הפסיכואמו אמר שהמצב דכאוני. ואז הבנתי שעכשיו למצב יש שם; אני אמורה להתנהג כמו אדם מן היישוב, כמו שציגלמן היה מסביר; כאילו, שבגלל שיש למצב שם, הזוועה נעשתה קלה ונוחה.

ציגלמן מנהל משרד חקירות. הגעתי שפופה ופעורת עיניים. הוא הושיב אותי אל שולחן מצופה פורמיקה דמוית עץ ופקד עלי לענות לטלפונים. זה היה תפקידי במשך חודשיים. עם הזמן התחלתי להבחין בפנים של האנשים, שנדמו תחילה לישות אחת יצוקה ומוצקה. למדתי את שמותיהם. כשראה כי טוב, העלה אותי בדרגה. עכשיו היה עלי לערוך מין ראיון לפּונים: שם, תאריך לידה, סוג הדרישה, המקרה לטיפול. עם הזמן נוספו מטלות שונות והיום אני עובדת במשׂרה מלאה במשרד-החקירות ציגלמן ושות'. אני אומרת שבעקבות אירועים שהתרחשו, כל-מיני, בא החלום, מפני שאנשים רבים באים למשרד של ציגלמן, והם כולם מגיעים חושדים: זו התגלית הגדולה, המופלאה. לא העליתי בדעתי, לא דימיינתי שיש בעולם הזה כל-כך הרבה חשדות, שמתבקעים חדשות לבקרים ובכמויות כאלה. הם כולם כל הזמן חושדים; ועוקבים זה אחר זה ובודקים. מפשפשים ומצלמים ומקליטים. והם חושדים באהובים עליהם ביותר, בקרובים אליהם ביותר. איש באשתו, אשה בבעלה, באהובה, ואיש בבניו, בבנותיו, באֶחיו – כולם בכולם. בהתחלה השאיפה לרַצות את ציגלמן היתה המטרה העילאית: לבצע את המוטל עלי, הכי טוב שאפשר, חיילת ממושמעת – רציתי להצטיין. אבל עם הזמן, הפנים, הפרצופים האלו החושדים, הם החלו לזלוג לתוך החלומות שלי. בנוסף, למדתי את התפקיד, הלחץ ירד, התחלתי להביט סביב התחלתי להרגיש כמו רובּוט. לא רציתי עוד להצטיין. רציתי שהזמן יעבור; רציתי לגלות את העולם הזה בחוץ. חשבתי לעצמי, איך אמא אמרה לי אז, כשיצאתי לפגישה הראשונה עם הפסיכואמו: את עוד צעירה, את צריכה להתגבר ולצאת לעולם.

וכך, כעבור שנה, חלמתי את החלום ההוא. חלמתי שאני עולה על אוטובוס מספר עשרים ומשהו והאוטובוס נוסע. לפני שנה, כשחלמתי את החלום, היה אתי, בכל עת ובכל מקום, תיק-צד צהבהב מעור. גם בחלום היה אתי התיק הזה הצהוב, תלוי על כתפי כתמיד. ישבתי באוטובוס ונסעתי לי. האור, האור היה משהו; אפור כצִפחה: משוּך וחלק, קטיפה אפורה. בלי צל, אפילו לא שביב קטנטן. קרום אפור זגוגי. מרוח ומשוך על כל המראות שמנגד: והאוטובוס נוסע ונוסע והכל בסדר; חוץ מהאפור: הבתים אפורים, האספלט אפרפר, השמיים אפורים, גבוהים ורחוקים וגם נמוכים ופלסטיים, כאילו שאפשר לגעת בהם כמו ביריעה אפורה. ואז הנהג קורא תחנה אחרונה וכולם יורדים. וגם אני. והאוטובוס איכשהו נעלם, איננו. היה רק רחוב ריק ואפור: מדרכה אפורה, אספלט אפור, ובמיוחד השמיים והבתים: אפורים וחלקלקים,  ואין איש. איכשהו כולם נעלמו והבנה מפציעה בראשי: התיק! התיק שלי! התברר לי שנעלם כלא היה. נתקפתי חלחלה. מה יהיה, מה יהיה. זה היה נורא. בתוך התיק-שלי יש לי כל הדברים כולם. בעצם, החיים שלי, כולם שם; שמורים בתיק הצהוב. תעודות, ארנקים, פנקסים. כל מיני דברים נורא חשובים. אולי זה מתקבל ונשמע קצת מופרך שכל הפרטים הללו, הדברים, התעלו לדרגה  כזאת , כלומר שהם החיים, ומשום אובדנם כל-כך נבהלתי. אבל ככה זה היה. הבהלה היתה נוראה. אז התחלתי לחפש. כלומר להביט סביב ולחשוב בקדחתנות מה לעשות. בקדחתנות, כלומר שדידיתי ברעדה ובפחד ורטטתי וחשבתי: איך לחפש? איפה לחפש? אני באמצע שום-מקום, במקום רֵיק ולא ידוע; איך אמצא את התיק שלי. ולא היה לי צל של מושג איך בכלל הוא נעלם. הרי כל הדרך היה אתי, אצלי, על בִּרכַּי ישב. בנוסף, נכנס בי ספק גדול, מורא ממש: לא הבנתי איך הגעתי לשום-מקום הזה; באיזה אופן; ומה הוא המקום הזה; ולמה ומדוע כך קרה. עמדתי בתוך האפור המזוגג ופיקפקתי. עד כדי מחנק פיקפקתי; ולא היה מוצא. חג ושייט סביבי ענן פקפוק עבה וסמיך ועטף אותי וחנק. פיקפוק שמן, גדול. הטלתי ספק בכּל.  וה"הכל" נהיה חשוד ומפיל אימה. זו היתה אימה תִפלצתית. אי-וודאות. סופית, מתעתעת. שככה נזרקתי לתוכה. אי הוודאות הזאת נקרשה למהות מוחשית וממשית, יכולתי למשש אותה, להרגיש אותה כחפץ; בעודי נטועה בים חלקלק אפור, כלוּמי; והיא נפלה על ראשי במכה, כמאֵרה, ושיבשה אותי, בילבלה אותי לגמרי. איבדתי תחושת כיוון; הרגשתי איך אני מרחפת ברִיק – ספק קיימת ספק נעלמת. כך בדיוק היה הדבר, בחלום. האימה הכבדה השתלטה עלי, ונדחסה והתכווצה בתוכי לגרעין כבד של מועקה. ומכל עבר הציץ האפור וישב בנחת על העצמים. והמועקה התפתלה והתפתלה והכאיבה. כְּאב, סתם כְּאב סתום. עצבות. הבטתי סביבי: גלמוד ואבוד הכאב, גלמוד ואבוד העולם. איבדתי את התיק שלי, הלך, נאבד. העסק נראה גמור. נגמרו המחשבות. ראשי היה חלול, כאילו התפוגג. אולי התחלתי להשלים עם המצב. אני זוכרת איך עמדתי והבטתי בעיניים דואבות ברחוב השום-כלום הזה. בוהה בייאוש ברִיק החלקלק. מנסה לנחש, תוהה ומפקפקת. ואז הבחנתי במשהו תלוי באוויר. הבטתי היטב וראיתי שהמשהו הוא נקודה. נקודה קטנה, עומדת באוויר. נחה במרחב האפור. פסעתי לעברה, התבוננתי ובחנתי אותה, והתברר לי שהנקודה היא כיס. אני זוכרת שכל כך הופתעתי: כיס קטן, עומד באוויר. התנשמתי ממש מרוב פליאה והתרגשות. ניגשתי, הושטתי את ידי, מיששתי ובדקתי, והאושר: אני זוכרת את ההקלה הנהדרת, העצומה שחשתי כשגיליתי והבנתי שזהו הכיס הקטן שנמצא בתוך התיק שלי. והוא עמד לו סתם כך באוויר; מולי. אז לקחתי אותו. פתחתי את הריץ'-רץ' שלו ושליתי מתוכו את התיק. את התיק עצמו, התיק שלי. אני זוכרת את מגע העור של התיק בחלום. מגע רך ולחלוחי, גמיש וטרי. מגעו היה כל כך נעים ומפעים. ואז פשוט, פרשׂתי אותו, עד שחזר לעצמו. כלומר, התמתח לממדיו הרגילים, מפני שהיה מקומט, משום שהיה דחוס בתוך הכיס. ההשתאות הזאת והפּליאה: שמתוך עצמו הוא יצא. והעניין הזה, שמאד התמיה אותי: מהיכן הגיע, מאין צץ? הרי הוא סתם נפלט, הופיע. התפקע  מתוך הכלום או משהו. נקטף מהאוויר כישות עצמאית בשעה שבעצם, הוא שייך לתיק, ולא סתם שייך: הוא חלק ממנו, בתוכו. וההרהור הזה, המחשבה הזאת שחלפה בי, וגם היא נֶחלמה בעת שכל זה קרה: איך לא חשבתי על זה, איך לא ידעתי מזה: כלומר, ביקרתי את עצמי בחלום על שלא חשבתי על כך ולא העליתי בדעתי, שהתיק נמצא בתוך הכיס. מחשבה משונה, מאיפה שאדע.  בחיים באמת, כלומר במציאות, היה אכן כיס פנימי, בעל רוכסן משלו, בתוך התיק שלי. בכל אופן, כך הופיע הכיס. לאחר-מכן הוא התיישב וחזר למקומו, בפְנים. בתוך התיק כשהיה. זה היה החלום. התיק יצא מתוך עצמו, ואת עצמו הקטן לקחתי מהאוויר, מפני שזינק וצץ.

סיפרתי את החלום לפסיכואמו. ישבתי מולו ושטחתי לפניו בפירוט רב וגם די בהתרגשות את השתלשלות העניינים בחלום. הוא ישב מולי בתנוחה הרגילה. היתה איזו בעיה, אין מה לדבר. הקליניקה שלו היתה ברמת-אביב, גימל דלת אלף, לא זוכרת. בכל פעם שבאתי אליו נאלצתי להתרגל מחדש לתנוחת ההקשבה שלו, ולא הצלחתי. תנוחת ההקשבה, הדרך שבה נח בכורסתו והביט בי, עוררה בי התנגדות.  הוא ישב במין כורסת-עור גדולה בעלת משענת גבוהה, כמו כורסת טלביזיה, ולפעמים הוא התנדנד בה בנון-שלנטיוּת. אני ישבתי מולו. הכורסה שלי היתה קצת שונה משלו:  המשענת היתה נמוכה מזו שלו ואי- אפשר היה להתנדנד בה. מאחריו עמדה מכתבה, צמודה לחלון. כל מיני פריטים אופייניים היו מונחים עליה ככה ברישול. אפשר לתאר את חדרו במשך שעות. יש לי חולשה לפרטים קטנים ואפילו סתמיים, ציגלמן אמר שזאת הסיבה שבגללה חשב שאני מתאימה למשרד שלו. בכל-אופן, עיני סרקו ותרו את חדרו, בעיקר תרו אחר החפצים שעל השולחן, ובכל פעם הבחנתי בשינויים קלים במיקומם. הפריט שהכי משך את תשומת-לבי והטריד אותי היה סכין-מכתבים גדול אך רגיל שהיה מונח שם באופן קבוע. בכל פעם היה מונח במקום אחר. פעם מלפנים, פעם מאחור. פעם על גבי קבוצת ניירות ופעם לצד ערמת הניירות. פיתחתי תיאוריות בנוגע למיקומו. הוא לא היה חד במיוחד. סכינים מהסוג הזה נועדו לנייר בלבד והיה זה אך טבעי שהיה מונח שם על השולחן. אבל הסכין היה מאד ארוך ונראה מאסיבי. התחלתי לחשוש ממנו. אני חושבת שהחשש הופיע בתגובה לתנוחת ההקשבה הבלתי-נסבלת שלו. הוא היה כמו משליך את ראשו לאחור, מניח אותו על משענת כורסתו הגבוהה, ועוצם את עיניו בשעה שדיברתי. כלומר, בזמן ששפכתי וחירפתי את נפשי. זה שיגע אותי. הבנאדם נראָה כמו אחד שתופס חרוֹפּ רציני בשעה שאני משליכה את נפשי מנגד. והוא ממש נראָה ישן. בלי הכרה. הערתי לו על כך. אז הוא אמר שזה בגלל שיש לו כאב-ראש כרוני. זה מה שהוא אמר. פסיכיאטר שסובל ממיגרֵנות. אמרתי לו שהוא נראה ישן; חוֹרפּ לגמרי. הוא אמר שהוא לא ישן, רק עוצם את העיניים. לך תתווכח עם בנאדם באופן הזה. ככל שהוא התעקש בעניין המיגרנות שלו כך פיתחתי אני יותר ויותר חששות בנוגע לסכין שלו. העסק הזה היה ממש מביך. בסוף שיתפתי אותו ברגשותי, בנוגע לסכין. אמרתי לו שהוא מפחיד אותי, בגלל האופן המתגרה שבו הוא מונח על השולחן. העניין הזה נראה לי לקמוּסי לגמרי: שהוא מניח אותו שם בכוונה, בכל פעם במקום בולט אחר, כדי לבחון את תגובת הפאציינטים שלו, כלומר את תגובתי, וכך הוא מבקש ללמוד משהו עליהם, כלומר עלי. ועלי לומר, למען האמת שככל שאני חושבת על כך היום, יותר ויותר אני מגיעה למסקנה שהמחשבה הזאת מעט פרנוֹאידית. למה שבנאדם יבחן כך מישהו ויבדוק כך את תגובתו. יש בזה משהו סדיסטי, סדיסטי למדי. מצד שני, הרי גם לו יש דרכים משלו, לבחון אנשים ולערוך מבדקים. בכל-אופן, בסופו של דבר הוא אמר, בעניין הסכין, שככה הוא פותח מכתבים. ממש חידוש. אחר-כך הוסיף וסילסל וניתח, שהתחושות שלי בנוגע לסכין הן סובּלימציות והעברה מינית של יחסי אליו ורגשותיי כלפיו, וזה האופן שבו הם באים לידי ביטוי; כלומר, באמצעות הסכין. זה היה אגוז ממש קשה, לא רק לפיצוח אלא גם לעיכול. בשלב הזה היה לי ברור שהרומן בינינו הסתיים. מאז באמת הפסקתי לבוא אליו. על החלום, שהתיק יצא מתוך עצמו, הוא אמר שלמעשה הוא נולד מתוך עצמו, ודימוי זה, כך אמר, מעיד שיש בי רצון להיוולד מחדש. בהיתי בו שעה ארוכה: שוֹמוּ שמיים, ומי לא רוצה להיוולד מחדש! דבריו אלה ממש הסעירו אותי. ונעלבתי, מאד. חשבתי לעצמי, לעג לרש, כמו שציגלמן אומר. הרי בחיים האמיתיים, כלומר במציאות, אין כאלה מין כיסים שעפים באוויר; ואם יש, הרי הם כל-כך נדירים, לך תמצא אותם. כיסים עפים יש רק בחלומות. כלומר, כיסים עפים זמינים, לכל דורש.

אני זוכרת שיצאתי מהקליניקה ברמת-אביב, השקיעה התחילה ליפול ואני התחלתי נורא לכעוס. אני שונאת לבוא ולצאת בשקיעה, שעות אלו מפילות עלי מורא. וזכרתי איך בהתחלה, כשראיתי אותו בפעם הראשונה, מיד חשבתי שהוא נראה כמו איזה פסיכואמו נוצץ לעשירים עם בעיות מפונקות. כאלה שיכולים להיוולד מחדש, כי יש להם מספיק כסף בשביל לֵידות-מחדש. השעה היתה שעת דימדומים. פסעתי לעבר תחנת האוטובוס והתיישבתי על הספסל וחיכיתי. אחר כך בנסיעה הבטתי החוצה מבעד לשמשת החלון. בחוץ כבר החשיך והרבה אורות נדלקו. הימים היו ימי חורף וגשם התחיל לרדת והנהג הפעיל את הרדיו. האוטובוס היה כמעט ריק, חמישה נוסעים ישבו בו. אשה אחת, זקנה לבנבנה, ישבה קרוב לפתח, לצד הנהג. הזקנים תמיד מתיישבים ליד הנהג, על כל צרה שלא תבוא, כאילו שהוא יכול לעזור. סמוך לאוטובוס, במסלול לְיד, נסעה מכונית ארוכה וכסופה; הצצתי בה מבעד לזכוכית החלון. אני זוכרת איך טיפות הגשם הזדהרו על המתכת הכסופה. אורות העיר, הפנסים ואורות החנויות נצצו מאד בגלל הגשם. בכלל, העיר תמיד נראית חגיגית בערבים גשומים. ואני לא זוכרת מה היה השיר הזה שהתנגן ברקע, אבל אני זוכרת שחשבתי לעצמי שהנה, יצאתי לעולם, ובכל-זאת הוא עדיין נראה כל-כך רחוק. אחר-כך בבּית בערב אמא ואני ישבנו וראינו טלביזיה. אמא כירסמה משהו ועל המסך עִנטזו כל מיני אנשים מנצנצים. אמא אמרה, את רואה, ככה את צריכה לעשות, כמו שהיא, והצביעה על אחת שם. היא התכוונה לתספורת שלה. הייתי כל כך עייפה. ומחר צריך לקום מוקדם בבוקר לעבודה.

.

* הסיפור פורסם בגיליון מספר 13  של 'קשת החדשה' ובאנתולוגיה 'סיפורי הקשת החדשה'  

אור זוהר קולח מחלון החדר ומתפורר לנגד עיניה כפריכה. היא שוכבת על הספה הקרועה של אודי ולא זזה. מתעמקת בתחושה שגופה מונח כחפץ, מוטל; על הבטן, ללא זיע, מלבד תנודות נשימתה הקטנות המניעות את חָזָהּ, שנדחף אל הספה. היא הוזה שהיא נוגעת בעֵרן. מרחבים מנצנצים בחשכה, היא רואה. עולם עצום וחשוך, זרוע במכאובים מהבהבים. "הכואב הזה מישורי ושטוח" היא מהרהרת ועוצמת את עיניה, "כל פעם שאני רואה איש כאילו דומה, תנועה— הנה הוא, זה הוא— משהו, איך שהוא זז, ההליכה, מתכופף, הצללית הצדודית— ואז להיזכר שהוא כבר לא— אם הוא היה לא הייתי עושה את זה, לא הייתי צריכה— אולי זה תירוצים— בגלל שאני מתחרטת וקשה להודות בזה, והכואב הזה— הייתי צריכה לספר לאודי, הייתי צריכה לגלות לו, מההתחלה, להגיד לו, הוא לא יודע שאבא שלו כזה, שאני כזאת, הוא חושב שאבא שלו איש חשוב, הכבוד— כאילו שאני טהורה— אבל הוא לא ישנא אותי, אודי אף פעם לא ישנא אותי— אולי, לא יודעת, ערן היה שונא, אבל ערן זהו, כבר לא— הכאב הכואב, זה לא עובר— כמה אפשר— רינה— את באובססיה, הוא הלך וגמרנו— שטחית, בגלל איך שהיא מסתכלת על העולם— נדפקה, היחסים האלה עם אבא שלה"; שוכבת ומהרהרת לעצמה. והיא רוצה לשאול את אודי על רינה, ונדמה לה שהיא ממלמלת ואומרת, אודי, מה יש לרינה? ממש ברגע זה; נדמה לה שדיברה; אבל היא אינה בטוחה בשפתיה, שהן נעות; ובקולה, שאכן בקע. אז היא מדמיינת את עצמה לוחשת, ובתוך כך תוהה אם הלחישה נאמרת; אולי רק נדמה לה שהיא דוברת וקולה בכלל לא נשמע.

אודי עצמו מהמהם דבר-מה; הוא רבוץ על השטיח בתנוחה מעוקמת. פלַג-גופו העליון שעון על השידה, פלג-גופו התחתון מְפורְקָד בפישוט רגליים; הוא ישן שינה עמוקה. חזהו עולה ויורד בכבדות ומפיו בוקעת המיה. "ערן לא ידע את הצד הזה שלי", מזמזמות המחשבות בראשה, ושוב היא עוצמת את עיניה. "היה, כל הזמן היה— לא היה, ישנו— הוא נראה כזה מרוחק לפעמים— ערן— מרוחק— בסדר, היה, הוא היה, כמו איזה שופט— תמיד הוא אמר שאבא של אודי נראה כמו קרימינל— כל העשירים האלה מגיעים למעלה ברמאות, זה לא הולך ככה— בקול הזה שלו, הקול שלו, איך אהבתי את הקול שלו— אבל אבא של אודי אני לא חייבת לו כלום, איך הוא דיכא אותו, הרס אותו, הוא איש רע, אבא רע, איזה אגו עלוב, זה ממש עקידה, עוקד עקוד— אלוהים— למה עשיתי את זה? למה?— תמיד בן אומר— כן אבל זה סתם חרטוֹת, אומללוּת מחורבנת כזאת—  איזו עלובה— את רואה? הכואב חוזר".

היא מתהפכת ומתהפכת על הספה, לא מוצאת מנוחה ונאנחת. "בן הפרופסור, הוא יודע הכל, אפשר לחשוב— מפגין את התואר כמו איזה תינוק מגודל, הראש שלו מחובר ישר לרגליים שלו, הוא נראה כאילו שהזין שלו יוצא לו מתוך המצח, קופץ מהראש, אין לו גוף, אין רגש, אבל הוא צודק, הגופני והנפשי מעורבבים, אני מרגישה את זה— מעניין שהוא מאמין בזה ואין לו בכלל בטן— כי מה יש לו בבטן?— איך הוא בא מאחורה עם הידיים שלו ישר על השדיים— מועך, מרשה לעצמו, כמו תן, רואים ממש את הריר— הכל אצלו בראש, טוב זה תמיד בראש— אבל אבא של אודי, לו יש לו גוף, ועוד איך יש לו, תחת הכל— אם הוא רוצה להתנקם בי שיהרוג אותי, לא איכפת לי, אודי לא אשם— הייתי צריכה להגיד לו, מההתחלה להגיד לו תשמע, אני ואבא שלך— אלוהים זה נשמע כל כך מגונה—- ליכלוך— עכשיו הוא עוד יותר ייצמד ולא יוותר ועוד יותר יתנקם עכשיו שהוא יודע שאני ואודי שכבנו— כאילו שהכוּס שלי שייך לו— זה כמו מאפיה איתו, זה תחושה של כוח בשבילו, שאני כאילו שלו— איזה גולם—  כמו שליט, עם כל הכסף, מתנהג כאילו שקנה אותי— יוצא שהזין שלו תלוי בי עכשיו— כי הוא רוצה אותי— הכוח הזה בזין, זין תולה, איכס— הגועל, הגועל השפיע עליי— נמשכת לגועל— יותר טוב כבר להביא שריטה ביד— אבל בשבילו זה סתם תסביך זין, זה ברור לגמרי, ומרוב שהוא עשיר הוא שם זין על הבן שלו על כולם, וגם עליי, ואני בלי שליטה— בפנים התסביך מזיז הרים ואז בחוץ זה מקבל צורה פיזית— בן הזה, איך הוא מסביר דברים, מרצה עם הפרצוף הזה שלו— כן בחוץ זה מקבל צורה פיזית, אבל אם אין לך כסף מה זה כבר מזיז? כלום, שני מטר, הבית, המשפחה, אם אתה עשיר זה משהו אחר— יוצא שהזין שלו מזיז כוחות, עולם שלם, אולי אפילו יוצא שאני מחזיקה בשרביט שמזיז עולמות, כי הוא רוצה אותי— עלוב— יש פה איזה ריח, זה השטיח— חושב שקנה אותי— אסור, אסור שאודי יידע, אסור אסור, הוא יתעב אותי— זה יהיה נורא— נורא שהוא לא יודע, יש לו נשמה של חרגול לאודי, תמיד הוא נראה לי כמו חרגול שמתייבש בשמש— איך אני חושבת עליו, אומלל, נולד לתוך בִּצה מזהב, הפאר הזה— משרתים עריצוּת, ובפנים מעוּות לו בתוך הבית, רקוב, והוא לא יודע בכלל— שקר נורא שיקרתי, שיקרתי שקר נורא, חטא, זה חטא, ערן היה אומר שזה חטא, תמיד הוא ליגלג עליי על החטאים שלי, כאילו שהוא טהור— היה טהור— אודי צודק, ערן סנוב— היה, היה סנוב, שוב פעם השופט— בסדר, היה, היה היה— הבנתי, הוא היה ואיננו— למה הוא לא חוזר— כי לא חוזרים משם, לא חוזרים משם, זה מקום כזה, לא חוזרים משם— קורע הכאב כשזה בא, אבל זה עובר קצת, החומר מתחיל להשפיע— אימא, אף אחד לא מבין, אני לא אוכל אף פעם לוותר— השטיח הזה נראה כבר כמו אדמה, למה הוא לא עושה שואב אבק?"

השטיח עשוי גוונים ירקרקים ואדמדמים, ארוגים זה בזה, והאור האפור שבא מן החלון מושך עליו רדיד סגול. היא מביטה בשטיח מבין ריסיה השמוטים, ועפעפיה כבדים והיא אינה יכולה לפקוח אותם לרווחה. גם לעצום אותם לגמרי אינה יכולה, הם ניתקים מיד בהיפגשם. "אימא של רינה דווקא נורא נחמדה, רכּוּת, קראה לה רינה שזה אומר שהיו לה מחשבות נעימות כשהביאה אותה, היום אין שמות כאלה— אימא של אודי גועלית, הקטע האליטיסטי, אבא שלו כמו שהוא, איך שהוא זז והכל, זה בגלל הכסף, בגלל זה הוא חושב שהוא קנה אותי— עושר זה כל-כך עוצמתי, כמו בית, כסף זה כמו בית, אולי, זה קשור— פסיכולוגיה בגרוש— בן אומר הדחקות, בולשיט הדחקות, אז במסיבה הם היו נחמדים, הרגשה משפחתית, זה רגש נעים, וזה השפיע עליי, רציתי הכל, לבלוע— רינה— שאני כולם נחמדים אצלי בגלל שאני משווה— בגילֵך כבר היית צריכה— בגילֵך את ממשיכה— בסדר אני ממשיכה, לא כסף שלי, לא אחריות שלי, החלטה שלו, אני רק צריכה לספר לאודי וזהו, הכל ייגמר— נפילה, טעות, זה גורל לצאת ככה לעולם— מה שנדפק נדפק, לא בחרתי כלום, זה קרה, זה קרה מעצמו, ערן תמיד אמר שכולם מדברים אבל לא מבינים איזה השפעה יש לבּפנים שנוצר בילדות, הקונסטיטוציה, ככה הוא אמר, זה עושה מוטציות בנשמה שיוצאות בגוף בצורה פיסית— מעניין שדווקא הוא האמין בזה ובסוף מה קרה— אבל אבא של אודי לא מודע לעצמו בכלל, כי הכסף נותן אפשרויות שאי-אפשר בכלל לדמיין— הוא לא צריך דין-וחשבון, הוא חי כמו קיסר, הכל מגיע על מגש, מלא משרתים, זה עבדות, פשוט לא להאמין מה שכסף כזה ענק עושה— והיא באה הם באים, בגילך, מתחילים להתקרצץ— בגילך היית צריכה— למה הייתי צריכה? מי אומר? מה צריך מי צריך? בטוחים, מאיפה בא להם הביטחון— טוב אימא הכאב אני מרגישה את זה נורא, מה שבן אמר כאב נפשי גופני— זה עבר קצת, בגלל זה החומר הוא שלי, הם לא מבינים הם לא תופסים, ערן אף פעם לא הבין, ואם הוא היה לא הייתי צריכה כל-כך הייתי מוותרת, וגם לא הייתי הולכת עם אבא של אודי— איכס להגיד את זה, זה מגעיל אותי מגעיל, זה חרטה, יום כיפור— הכסף זין, זה לא היה עושה לי כלום אם ערן היה, לא הייתי צריכה בכלל עם ערן— אולי כן, לא יודעת, אף פעם לא הסתדר איתו, תמיד בסוף נשארתי לבד, ערן הרוס מבפנים, היה, היה הרוס, שוב פעם— היה ואיננו היה ואיננו— בסוף הכל היה הרוס אצלו בפנים, הֶרֶס, לא כמו המתוק הזה שהיה לו בהתחלה, הכל הסתבך אחר-כך— אלוהים קמצן— איך רציתי שהמתוק הזה ימשיך, ומה שבן אומר מה זה עוזר— הוא נחמד אבל כלום, איש סתם איש, מה איכפת לו, יש לו הכל, הכל יש לו— זה כמו אבא מהסרטים בסדרות אמריקאיות, שרואים חיים דשנים כאלה בלי סכנה, תמונות זהובות— שיחים בשמש בערבה— צהובים, בקיץ הם נראים כמו חיטה שרופה— אבל אין כזה בחיים, ומה זה בכלל אבא—- ערן היה גם כמו אח וגם קצת אבא— בצרפת ברכבת בלילה— בבוקר— ערן— איך הוא הוציא את הראש מהחלון, צורח, מתפרע, מסביב ים של שדות, חיטה צהובה, ענקיים, לא נגמר בגודל של כל הארץ— בכינרת הכי כיף שהיינו קופצים, מעיף אותי צולל, תופס אותי מחזיק אותי בגוף, צובט, איזה אהוב— הטיפות, המים על הפנים שלו— אני זקוקה לו— כל-כך נורא שהוא עשה ככה".

היא נאנחת. עיניה נעצמות וכמה דמעות דולפות ונושרות על לחייה והשינה, כמין אופק לבן מרגיע, מבצבצת ומציצה, כאילו באה לקראתה. חדרו של אודי: פיסות נייר-מתכת ועטיפות של ממתקים ואוכל מפורר פזורים על השטיח סביב גופו של אודי הישן. החלון המערבי פתוח לרווחה, אדוות קלות של רוח קרירה ולחה מנשבות ממנו פנימה ועננים אפורים מציצים מתוכו. מתחתיו עומד הפסנתר השחור וממולו פעור החלון המזרחי ורקיע חיוור נשקף ממנו. הפסנתר מצופה בשכבה דקה של אבק לבנבן שנראה כמו רדיד אפרפר המונח עליו לקישוט. השידה העתיקה, עליה אודי נשען, צמודה לקיר הדרומי. שתי מגֵרותיה העליונות פתוחות, ובגדים מקומטים ודחוסים כסמרטוטים מקפצים מתוכן. היא שוכבת על הספה העומדת מתחת לחלון המזרחי ומנסה להירדם; אבל המחשבות ממשיכות לזמזם. "אודי איש קטן, איש קטן חמוד, אבל למה אין לו גבר כזה בפנים, לא ממש— אין גבר, זה מוזר— מה זה גבר? איש זה לא גבר? כאילו יש הפרדה, הבדל, או שאני עושה בילבול— אני כל-כך עייפה— זה מוזר שהיא לא באה, אני רוצה להירגע ובסוף היא בורחת והכל דוהר כמו רכבת, אבל מצד שני נהיה שקט, זה מה שרציתי שקט, אבל אם הוא היה בא עם השינה זה יותר מושלם, הגוף כמו אלף טון— כוח-המשיכה— אינשטיין, מה הוא הסביר אז על החוף, זה היה מושלם, על החצץ, שוכבים, החוֹפים בכנרת לא כמו בים, למה בעצם, למה אין חלוקים כאלה בים התיכון, חלוקים— ניתוח ויכוח, אבנים קטנות חלקות, והירח היה מלא— כשהוא שכב לידי הרגשתי את החום-גוף שלו, לא ידעתי, טוב הייתי אז עוד תמימה עדיין תמימה, אלוהים כמה זמן עבר— עשר שנים, יותר יותר, יכול להיות? כן, אני רואה— את רואה? עכשיו זה יחזור, אסור לחשוב— אלוהים, עוד מעט שלושים-וחמש— בגילך— שוב בגילך, אז מה בגילי? חצי הדרך לארבעים— אבל איך הוא היה מתוק, מצביע למעלה, לילה שחור למעלה כוכבים כמו נקודות— פצצות קרח, זכוכית, נוצץ, תכשיטים אף פעם לא נחשב אצלי והיא חושבת שזה קשור לגיל שאני עוד ילדה, טימטום— אז הוא אמר, את מכירה את תורת-היחסות של אינשטיין? אם יוצאים שני אנשים בחללית וטסים במהירות האור מקיפים את כדור הארץ ובסוף פה למטה כולם יהיו זקנים עם שׂער שׂיבה ואלה בחללית יתבגרו רק בשנה— אוי כן זה לא געגועים, בעצם כן געגועים, זה בלתי-אפשרי, הדבר, הרעיון, מת עולם ככה סתם שלם עצום, פלנטה התפוגגה, כאילו שלא היתה בכלל, מעולם, נעלמה— אטלנטיס טיטניק— שוכב שם למטה, יבּשת אנייה ענקית מלאה דברים, התחרבשה נהרסה נמוגה, לעולם הוא לא יהיה פה יותר— זוועה צריך להפסיק, מהר להפסיק— אבל איך— אימא— אי-אפשר להתאבל כל הזמן, היא צודקת, טוב אימא יש כל-כך הרבה דברים שאת לא יודעת".

היא פוקחת את עיניה כדי חריץ ומציצה. אודי רבוץ עדיין באותה תנוחה, עיניו עצומות ומכווצות בהבעה עגמומית והוא נראה כאילו טרוד באיזו מחשבה. ראשו מתנודד ככדור וצונח לאיטו אל כתפו ומושך אחריו את פלַג-גופו העליון. היא מתמתחת, מתעקלת בפינוק. נעימות רכה, דקה, החלה חודרת לגופה, מתפשטת ומלפפת את אבריה. מראהו הישנוני של אודי צובט את לבה. אודי, היא מנסה למלמל, אבל פתאום לא זוכרת מה רצתה לומר: על השולחן הנמוך, הסמוך אליה וממש מול עיניה, מופיע גופיף ולוכד את תשומת-לבה. היא מביטה בו מופתעת ורואה קוֹפִיפוֹן – ניצב ולוטש בה מבט. היא מתרכזת בדמותו, ולנוכח עיניה הוא מתקמט ודוהה לכתם: טיפת קפה שזלגה לשולחן ויבשה. שוב היא נאנחת ומתפרקדת על גבה. השולחן מלוכלך: צלחות מזוהמות ושיירי מזון מונחים עליו באי-סדר. שכובה על הספה על גבה, היא מציצה באחת הקעריות העומדות על השולחן ורואה שארית מרק שהקרישה, דבוקה לדופן הקערית. היא בוהה בקערית. כתם שארית המרק המשורג נראה לה כסבך של קורים. "קורים דקים קורים דקים", שבים ההרהורים לרקד, "עכביש בא יש לו צבתות, מי זאת הילדה בתמונה עם הצמה, הילדה היפה בתמונה עם הצמה". המלים מהדהדות בראשה כמנגינה והיא מבחינה בדבר-מה המונח בתוך הקערית. היא מתרכזת בו ורואה נמלה מצוירת, כתומה וגדולה. "הילדה היפה עם הצמה, הילדה היפה עם הצמה", מתנגן בראשה פזמון; "הנה באה נמלה גדולה כתוֹם תפּוזי", היא מגלגלת את המלים במוחה ומתבוננת בנמלה בסקרנות ולנגד עיניה מתחלף המראה: הנמלה המצוירת והשטוחה מתעבּה ומשמינה, קורמת חיים וזָעה לעברה. היא זוחלת במתינות לעבר פתח הקערית, פוסעת בסבלנות על הדופן ותכף תגיע לקצה. "היא תיפול, היא תיפול", היא חושבת, "היא שמנה ענקית, היא תתפרק, היא תתפורר כמו שרשרת חוליות פניניות", היא מהרהרת, ועפעפיה צונחים בלאות צמיגית, סוכרית; והיא חשה איך היא, היא עצמה,  מתרוממת ועפה בדממה, בגובה סביר, דואה ושוקעת וצוללת בריחוף, למקום שאין בו משיכה של קצה ותחתית.

קול חבטה נשמע. לקול החבטה מתלווה צליל חורקני, מנסר. היא פוקחת את עיניה כדי חריץ, מציצה בקערית והנה הנמלה איננה ואודי ישוב בחצי כריעה. "הה", היא מגחכת לעצמה, "הוא נתקע, הוכרע בזמן ההכרעה, חרבון מחריע חרבון מכריע", מחליקות מלים מול עיניה והיא פורצת בצחוק. הצחוק נשמע באוזניה כנביחה זרה ורחוקה וחרטה ממלאת את לבה. "אודי מה קרה?" היא חושבת שהיא אומרת; שכּן עדיין אינה יודעת אם אמנם היא המדברת ואם  קולה נשמע. אמנם היא חשה את שפתיה ופניה, אך כמסכה דוממת ורדומה. כשהיא רוצה לדבר, כשהיא משווה לעצמה דיבור, עולה בה מבוכה שמא רק נדמה לה שפּיה נע ושפתיה דוברות, אולם לאמיתו של דבר קולה כלוא בחלל בית החזה שלה ובכלל לא בוקע מגרונה. והנה עתה היא רואה את עיניו של אודי פעורות אליה בבעתה, ומין מחזה מתנהל לנגד עיניה: מישהו, העומד בגבו אליה, תוקע ומכניס את אגרופיו, פעם אחר פעם, חזק לתוך גופו של אודי: אחת ועוד אחת, ולא מפסיק; ומשהו מבזיק בין ידיו והוא דוחף את הברק הזה פנימה, לתוך הגוף של אודי. המחזה הזה מתנהל מול עיניה כמין רכבת אורות שנעה בכבדות: התמונות גדושות פרטים ואפלוליות וכאילו עשויות מנקודות, כמו בציור של סֵרה או כמו בצילום מאד מגורען; והיא חשה עד כמה קשה לה להבין – שהיא אינה יכולה לאסוף את רסיסי התמונה לכדי מובן אחיד; ובינתיים התמונות נמרחות ונעות בקפדנות, כמו סרט מצויר שנדמה כאילו הוא  מציאות: היא רואה את עיניו של אודי קופאות לשבריר שנייה, ראשו נשמט, ושוב מופיע אותו גב מטושטש ופניו של אודי נעלמות; איש-הגב זז ומסתיר את אודי מעיניה. "העיניים שלו— מה זה, מה זה?" היא מנסה להבין ועיניה נעצמות בעילפון ענוג. "תמיד יש לו רעיונות כאלה", שבות קרונות המחשבות לנוע, "המשחקים האלה, כאילו מלחמה— אז שעשינו כאילו קונג-פו, זה היה מצחיק, עם הסרטים על הראש שגם הבחור הזה היה, איך קוראים לו, שאודי אמר שהוא יבוא— לא זוכרת, הלכנו לסרט הזה ביחד, איך קראו לסרט— למה נזכרתי בזה, אה, כי אני מרגישה מוזר— אודי הציג אותי, תכירי— והסרט, לא נזכרת, הפנים שלו, הבחור הזה, היו משונים— הכל מוזר אצלך תמיד את אומרת מוזר כשאת לא מבינה משהו—רינה– תמיד היא עוקצת אותי כשאני נבוכה— איך הוא פותח את העיניים, כמו קבּוּקי, איזה דבר, אודי מה קורה?" היא מציצה באודי ורוצה לשאול אותו מה קורה ותוהה אם שפתיה זזות עתה, אם קולה בוקע, סוף-סוף; הפעם נדמה לה שאולי היא מדברת באמת. אז היא מתהפכת עם פניה לקיר ומרגישה את גופה צפוד ומעוך ומתכרבלת בתנוחת עובּר האהובה עליה ושוב נשמע קול: גם הוא מתפרץ פנימה, לתודעתה, בעוצמה, ושוב מתלווה לו הצליל החורק המנסר, ולאחריו שוב דופקים ומחרחרים צלילי חבטה. "הדלת הדפוקה הזאת", היא חושבת, "אף פעם היא לא נסגרת עד הסוף, צריך לתקן אותה— הוא לא עושה כלום, כי יש לו אנשים שעושים את זה בשבילו— כל מה שהוא צריך לעשות זה להגיד תבוא תתקן, אבל הוא מתעצל להגיד, לקרוא לאיש שיתקן, בגלל שלא איכפת לו, כי הוא לא מרגיש באמת חייב, כי הוא לא מרגיש שייך לבית, כי הוא כאילו בעצם שייך לכל העולם, כי יש לו כל-כך הרבה כסף שהוא יכול לישון איפה שהוא רוצה, הוא קונה, הוא יכול לקנות מתי שבא לו, איפה שבא לו, יש לו בית בכל מקום, זה בגלל שהוא נולד ככה עם טונות של כסף, בתוך ההזנחה העשירה הזאת, עם אבא מניאק, אז מיליון אנשים אחרים עושים בשבילו דברים שעושים לבד, זה לא כמו אימא שעשתה בשבילי, זה איזה איש ואחר-כך עוד איש, וכל פעם מישהו אחר והם מתחלפים"; היא מציצה ובוהה בעיניים  עצומות-למחצה בקיר שמולה וצעקה נשמעת: מה אתה עושה! מטומטם! "מה זה צועק, מישהו צועק", היא מדמדמת, "איזה קול, הקול הזה— יו הגוף שלי כמו מאה טון— עוד מעט הראש יסתדר— אני רק צריכה טיפה לישון, טיפ טיפה לישון, ליישר את הראש, אלוהים למה אני לא מצליחה לישון, אני חייבת קצת שינה קצת שינה מתוקה— נשיקה— על העיניים— לילה טוב— נומי נומי, אבא הלך למלחמה—  לעבודה, לעבודה— להביא לך מתנה— זה עושה לי עצוב— השיר עושה לך עצוב? השיר הזה עושה עצוב אימא— אימא אני רוצה נשיקה— בושם, חמציצים— אימא שבי לידי— אימא תראי, שמפו קצף ריח אקליפטוס, זה ריח חי— אימא, ערן אמר שהוא אוהב אותי, הוא כזה מתוק, הוא שלי שלי— אוי ערני בבקשה— בבקשה— לא רציתי— זה היה כמו היפנוט— באמת— כמו היפנוזה— אתה חייב להאמין—  זה רץ, זה קרה, זה קרה מעצמו, מעצמו, הוא טרף אותי, כאילו, אבל על באמת— אני לא מניאקית, אתה יודע שלא— אבא של אודי מניאק, באמת מניאק, על אמת, אתה לא יודע איזה רשע הוא— הוא טרף אותי— אל תצחק, בבקשה, אל תצחק עליי— אל תלעג לי, אל תשנא אותי, הוא באמת טרף אותי, באמת— אל תחשוב עליי ככה, אל תזלזל בי, אל תשנא אותי— בבקשה, בבקשה"; גל מתחנן, בולע ומתגבה, כמו בניין אדיר רב-קומות, מלאות תחנונים עזים, שוטף ומציף את לבה, את גרונה: וגופה מתעוות מעוצמת התחינה המבעבעת בה והיא מתנערת לכדי חצי-ערוּת. דימדום החושים המלפף את מוחה נפרם וכמו דולף ממנה בקילוח איטי, והיא נזכרת, בעודה מתייפחת לעצמה בבלי דעת, שהתחננה והתפללה אל ערן; שיסלח לה. והיא רוצה לצעוק: ערן, אהוב, בוא, בוא בבקשה, עכשיו, תגיד שהכל בסדר! שאתה כאן, שאתה עדיין אוהב! אותי! אותי! בזעקות, בצעקות היא רוצה להגיד לו; מרוֹת, מחרישות אוזניים. והנה היא שומעת את קולה:  לוחש, כמו פועה, מלחש את מחשבותיה; היא ממש שומעת את זרם קולה רוחש, כמו מעצמו הוא דובר, לעצמו. הנה עתה-זה  הִמהמה  ערן, מתוק שלי, בבקשה. כן, היא אמרה. היא שמעה. היא כמעט בטוחה; אבל  לא איכפת לה כבר אם אמנם היא מדברת או רק מדמיינת את עצמה מדברת; אם לעזאזל קולה בוקע, או רק עושה את עצמו, כאילו שהוא מבקע את הדממה הזאת שנכפתה עליה ועושה כאילו שהוא בוקע מתוך גרונה. אולי הוא פשוט דואה מתוך לִבה החוצה בדרך חופשית? הוא כאן, הוא כאן, היא חושבת, הוא בטוח כאן.

ושוב בא ונוחת קול חבטה באוזניה: קול עמום שנשמע כמו מכָּה, שעתה-זה ניחתה, או כמו משהו רך שנפל. הקול מתפצח באוזניה כצליל ביצה גדולה שנמעכת, כאגרוף החובט בכרית. ולאחר-מכן נשמע עוד קול מכָּה, ואחריו באה עוד אחת. ואחריה עוד אחת. מכות, מכות שנוחתות בתקיפות. היא הקשיבה בריכוז. כן, אלו מכות, הצליל ברור. אז היא התהפכה בחזרה ופניה אל החדר, וזה נפער אליה באחת: האור הקולח שבא מן החלון, כסילון קמח זוהר ומתפורר, סינוור את עיניה. ובתוך הלובן הבוהק ראתה: עיניים מביטות בה, נצמדות אל פניה בהפתעה; בהבזק של שנייה ובמבע חמור. עפעפיה צנחו. "איזה עיניים"  עלה בדעתה, "כל-כך יפות". מי זאת? נשמע קול קורא, קול חדש, אבל הקול הגיח מאותה אופּרה; היא הבחינה שהוא שייך לאותו מופע, אך גם, שזו הופעתו הראשונה; ונשמעה נפילה של דבר-מה על הרצפה. בוא בוא! האיץ הקול שצעק מטומטם; הנה, אותו היא כבר מכירה. היא פקחה את עיניה לרווחה והביטה נכחה: תנועה מתנהלת מול עיניה, מישהו מול מישהו. התבהרות: אנשים בחדר. ודאות: זרים בחדר, אנשים שהיא אינה מכירה. איפה אודי? עלתה בה שאלה; ומעצמה צנחה להכרתה ההבנה כי ממש לידה גואה איזו מלחמה; וכי האנשים האלה, הזרים, הם שעושים אותה. אודי?  קראה, ושמה לב שפלג-גופה העליון מנתר כמו בכוח עצמאי ומזדקף, וכי היא ישובה. עווית טילטלה את גופה וזרועותיה עפו להן ועטפו את גווה בחוזקה. העיניים היפות שוב הביטו בה, מצטמצמות וצופות בה בדריכות – היא רואה את הריסים הארוכים השחורים. מיד אחר-כך ראתה זרוע שתופסת את איש-הגב ואוחזת בו, מונעת ממנו מלהמשיך ולהכניס לאודי מכות. התחוור לה כי הזרוע הזאת שייכת לאיש-העיניים. ואז נשמעה עוד נפילה, נפילת גוף כבד. היא הפנתה את מבטה לראות מה זה שנפל, וראתה את איש-הגב ואת איש-העיניים רצים במהירות החוצה. קול חורקני נשמע מנסר; אכן זהו קולה של הדלת, שנותרה פתוחה כדי חריץ והתנדנדה על צירה. אודי! קראה וידעה שקולה נשמע. ידעה בוודאות. מבטה נפל מטה והיא ראתה את אודי שוכב על הרצפה שותת דם. עווית קשה היכתה בגופה: לא היה זה חלום. לא היה זה חלום כשאיש-הגב הכניס לאודי ברק לתוך הגוף: הוא הכניס סכין. מראה העיניים שהביטו בה. זה איש-הגב עשה לאודי. הם עשו את זה, איש-הגב ואיש-העיניים. גופה המנומנם היה עצל ולא יכול לתפוס את פשר האירועים והיא חשה את עצמה נרפית והוזה – הנעימות עדיין רובצת ומפכה בוורידים, אבל בהלה ואימה פולשים בכוח ונדחסים ומתסיסים. בחילה עזה עלתה בה. היא אחזה בבטנה. מה זה היה פה, מה קרה? הפחד להרים את הראש, הפחד לראות את אודי מוטל שותת דם על הרצפה. התייפחות צרודה, מרוסקת, פרצה מגרונה; היא שמעה את קולה משתנק במעין נחירות, שיהוקים ונעירות. ובינתיים צלילים עמומים עולים מחדר-המדרגות. הדיבורים נשמעו באוזניה כפיכפוך מים כבדים והם נמוגו לאט. היא שמעה אחד מהם אומר: עזוֹב אני אטפל בה. והקול שצעק מטומטם פקד: אתה חוזר למקום שלך וננעל שם כמו חולדה ואתה לא מטפל באף אחד. אחר-כך שקעו הדיבורים והתנדפו. היא זקפה את ראשה והביטה באודי המוטל על הרצפה. שלולית דם עיטרה אותו. האור שבא מן החלון נוֹרה וקלח בדממה. היא שלחה כף רגל לרצפה הקרה, הידקה את השמיכה אל גופה. כמה זמן זה נמשך, כמה זמן עבר? הרעד ששכך, זה שרצתה לגרש מגופה, התעורר בחיוּת באבריה הרדומים;  ובכל זאת משהו מקהה זרַם כבר בוורידים. והוא הכביד על תנועות גופה והיא נעה כמו בריקוד מעוקם. אימא, היא בוכה, אין זמן, אין זמן; ורטטה כפתיל מסורבל ומגושם. היא מיהרה אל הטלפון וחייגה את המספר; שמעה את עצמה מגמגמת, מנסָה להסביר מה אירע. בצדו השני של הקו לא הבינו את מילמוליה השבורים, אז היא צעקה: אמבולנס מהר! מהר! דם!

.

.

* הסיפור התפרסם  בגיליון האחרון של "קשת החדשה" מספר 23

אני מתעוררת; שוב אותם המראות. עיניי משתוקקות להעצם בחזרה ונפקחות לכדי חריץ. דודי מתיישב לידי ונדמה לי שהוא עשוי בד שנמתח ונטמע בתוך הכורסא. הוא שואל אם אני מוכנה. אני ממלמלת כן. אור פנסי התאורה נראה בחריץ הדלת, מאוד חריף ובהיר, וההמולה שבאה משם מעיקה באוזניי. הנה, ככה ישנתי בחדר צדדי ומטונף. דודי מגיש לי כוס קלקר, בתוכה מתנועע נס קפה דלוח בחלב. אני לוגמת ממנו בצמא, בולעת במהירות ונתקפת בחילה. דודי מצחקק. מה קרה מותק, מסכנה, הוא מלטף את ראשי. אני מחייכת ברפיון. את רוצה אולי קולה, הוא שואל בקול מפנק. דיאט אני אומרת. תכף מביא לך, הוא אץ להביא. אני מציתה סיגריה ומביטה סביב. האור בחדר קלוש וצהבהב, בכל פינה זרוקים בגדים, מונחות שקיות מלאות במצרכים. בוהק פנסי התאורה, שזורם לחדר דרך הדלת הפתוחה, נראה כמו סילוני כסף הנורים באלכסון הישר לתוך עיני השורפות. דודי מושיט לי כוס. הקולה הכהה נדמית לי כנקטר, היא קרה. יואל נכנס וקורא בקול צוהל: נו, אז איך את מרגישה? התמלאת בכוחות חדשים? כן, אני אומרת ומשפשפת את עיניי. מי זה הבחור הזה שהלכת איתו קודם, שואל יואל. מישהו, אני אומרת ומשתרעת עם גבי על המיטה; הקולה הקרה הרוותה אותי. טוב, הוא  סוקר אותי במבטו, תתחילי להתכונן. אני מהנהנת בעודי שרועה על גבי. בוא'נה, צוחק דודי, זאתי מה זה קוּלִית. יואל לא עונה ויוצא.

אני פוקחת את עיניי, דודי מנער אותי בכתפי. יאללה קומי, הוא לוחש, את מה זה שפוכה. בכבדות – אני מנסה לעמוד. רגליי ככלונסאות דקיקות, מתנודדות; הלחץ הנורא. אני זקוקה לכמה דקות ארוכות כדי להתייצב. עוד קצת עוד קצת ואני מסדרת את הראש. אבל אין זמן, צריך להזדרז. אין לי כוח להזיז זרת, הרפיון המנומנם קיצוני. אני חושבת שאולי כדאי שאקח משהו, כדי להמריץ את עצמי קצת. אבל אין לי את המשהו הזה ואני פוחדת מערבובים; שלא לדבר על כך, שכאן ועכשיו זה לא הזמן ולא המקום לניסיונות. ואם כבר מדברים, אז פעם שיחקתי ככה ואז יואב הציל אותי; עכשיו מי יציל. הכל בסדר? שואל דודי. יבבה קצרה נפלטת מגרוני. פניו של דודי מתכהים. אני קורסת על המיטה. עיניו של דודי נעוצות בי ומבטן רציני. זר מגלה כלפי דאגה. תן לי דקה, אני מבקשת. דודי יוצא מיד, סוגר אחריו את הדלת. אני מתחילה להתרכז באיזו נקודה. מביטה בפינה קטנה ליד הארון החום: אחר כך בבית, אחר כך בבית, אני חושבת, אני אתארגן עם הראש שלי; אבל בינתיים צריך לעבוד על הריכוז. אני קמה ומתחילה לצעוד. בכוח. הלוך ושוב, הלוך וחזור. טופחת על לחיי בקצב והנה אני מוצאת את עצמי ישובה על האסלה. אין לי מושג איך הגעתי לכאן, הדקה שחלפה נמחקה מזיכרוני. זכור לי שצעדתי וטפחתי על לחיי – אבל עכשיו אני ישובה על האסלה. אני מנסה לשחזר את הזמן שחלף: לִבנות רצף, זיכרון. אפשר שאני סתם עסוקה בשיכנוע עצמי. אני מסטולית כמו תינוק שזה עתה נורה, ולכן שום דבר כבר לא יעזור, נכון לעכשיו. אני זקוקה להרבה זמן, יחסית (למה שיש), כדי להתעורר באמת. אבל אני חייבת לתפקד, כאן ועכשיו. מחשבות מציקות: חשוב להיראות "בסדר","נורמלית", אפילו שאני פועלת תחת לחץ. כנראה שחשבתי על כך גם בדרך לאסלה. ובינתיים אני מרגישה את המלאות. את הרכות המושכת: לישון, לחלום. הכאבים והרעד חלפו, ההרגשה הזאת טובה. ברם, כורח המציאות מקלקל את מתק הנימוחות והתערובת שנוצרת מציפה אותי בגועל. אני מרכינה את ראשי מתחת לזרם המים. מנגבת את פניי, מביטה במראה. אני נפוחה? אני נראית נפוחה? עיניי מביטות בי: הן נוצצות בברק חולני ונראות מנותקות. הופ, אני מול המצלמה. שוב נעלמה דקה. יואל אומר: או.קיי, את זוכרת את הטקסט? כן, אני משקרת וגוררת את עצמי לעמדת האיפור. כלומר, לעבר המאפרת שהתקינו לה פינה קטנה מאולתרת במטבח, פה בדירה הקרויה לוקיישן. המראות רוחשים מול עיניי בעודי מתנועעת; עולה בדעתי שהם אלה שנעים בשעה שאני סתם נוסעת בתוכם, קפואה וישנה. המאפרת מתחילה למרוח בספוגית את המייק-אפ על פניי. דודי שוב לידי, מחייך אליי מבעד למראה. אני מבקשת ממנו קפה שחור חזק. הוא קופץ מיד להביא. המאפרת אומרת לי, תראי איזה יחס נותן לך העוזר במאי בכבודו ובעצמו. כן הוא מתוק, אני ממלמלת. עוזר הבמאי "בכבודו ובעצמו" מביא את הקפה. המאפרת מסובבת אליה את פניי, מביטה בעיגולים השחורים שמתחת לעיניי. למן הרגע שבו מוסטות פניי מן המראה ואליה ואיני רואה עוד את עצמי, צונחת עליי תשישות מרה. עיניי נעצמות ואני חשה את השינה שממגנטת אותי אליה בכוח לא שפוי. את עייפה מה? אומרת המאפרת. כן, אני משיבה ומחזירה את מבטי אל המראה ומתבוננת בעצמי: בוחנת את עיניי, את שפתיי. ההתבוננות מעוררת אותי, מפיחה בי חיוניות. מתחשק לי להגיד ליואל: בוא נצלם את כל הסרט ככה, מול המראה. סתם רעיון כדי שלא ארדם. אבל אין לי מושג איך אנמק עבורו את הבקשה. הנקודה היא, שעולה בי חשק שחדש לי: אין לי רצון להיפרד מן הערות. היא נעימה. גואה בי געגוע לחולין סתמי כזה שבו אני ערה כשערים וישנה כשישנים, אולם בצידו מנקרת בי תהייה, האם בכלל היה כזה אי פעם; אולי גם אותו חלמתי, ומשום כך הפך "לעבר". הכמיהה לעניין כה פעוט וטבעי מציפה אותי ברחמים עצמיים. אני רואה את עצמי בעיני רוחי, בעוד אני מביטה בעצמי במראה, כאיזו דמות טרגית נאצלה. דמעות נקוות בעיניי, עוד אפרוץ בבכי, ככה ליד המאפרת. אני מקנחת את האף בכאילו מין עיטוש ודודי מגיע ובידו ספל ובו קפה שחור וריחני. מלאכת האיפור מסתיימת. שוב אני נותרת בלי המראָה ועם הליאות. הוגה בחיי הנדים בין שני קצוות: ערות מלאת כאב ועייפות מלאת עונג.

התפקיד שלי בסרט חשוב ובהחלט מרכזי. מדובר בסיפורו של זוג אוהבים בני שלושים ומשהו. בצוות חושבים שהתסריט – נורא מרגש, במיוחד האינטימיות. כולם חושבים כך: איזה אינטימות מדהימה, הם מתלהבים, ההישג בתסריט, מסביר דודי, זאת האינטימיות ביניהם, זה מדהים. מה אומר ומה אגיד. דאגה אחת מנקרת בי בלי הרף: עליי לזכור את הטקסט בעל פה.

מה עם הסיגריה, אני שואלת. לא עכשיו, גוער בי יואל, תתאפקי, ואני רוצה יותר כוח, צעקה. אני מביטה בו ומשננת, כוח, צעקה, כל כך בא לי לעשן, את הטקסט דווקא זכרתי כמו בנס. יואל מביט בצלם: נעשה עוד טייק. אני מעלעלת בתסריט. או.קיי. אומר יואל. שקט! צועק אחד מנערי ההפקה. אני מביטה בדודי שיושב מולי, מחוץ למעגל המואר, ותוקע בי עיניים מימיות. הוא גבוה ורזה, שערו מדובלל וארוך והוא בוחן אותי. הבחנתי  בשתי נערות שמפזזות סביבו, מביטות בו בהערצה. הן בנות גילו וחינניות אבל הוא לא מתעניין בהן, משום מה. אני מבוגרת ממנו לפחות בעשר שנים, הוא בן עשרים ומשהו. אני חשה את הערנות שזורמת בגופי, איך הגוף-שלי כבר לא כואב. כמה שאני אוהבת את ההרגשה הזאת: מצד אחד הנימוחות, הנינוחה הרדומה, ומצד שני הדריכות והחיות, הצורך לעמוד בקצב. אקשן! צורח יואל ואני מעמידה את המונולג: "תפסיק כבר לעשות מזה עניין. זה כמו הויכוחים שהיו לנו פעם. כמו הריב על מדינה פלסטינאית. בהפגנת שלום עכשיו. הראשונה. לטעמי זה מה שהיה אתמול. בדיוק כמו אחרי הריב בהפגנת שלום עכשיו. הראשונה. שהיית אנטי. וכאילו, איך אתה מעיז בכלל? אתה בקושי מגיע הביתה. אי אפשר להשיג אותך. איך אתה מרשה לעצמך? אני רוצה שתגיד לי מה קורה! אני רוצה לשמוע! מה זאת אומרת אין מה להסביר? ועוד איך יש מה להסביר! ואל תגיד לי מה אני צריכה. אני יודעת טוב מאוד מה אני צריכה. ואני לא רוצה לעזוב את זה. אתה מדחיק אבל אני קולטת. אני קולטת טוב מאוד. שיכול להיות שכאילו זה הסוף? אולי זה הסוף יונתן! כאילו נגמר כזה. אני רוצה שתסתכל לי בעיניים ותגיד לי שזה לא נגמר! אני רוצה שתגיד לי שזה לא הסוף! ואני יודעת טוב מאוד איפה היית! ועם מי! יש לה אינטרס ללכלך עליי יונתן! ועוד איך יש לה! דליה אמרה לי שדיברת איתה ושאמרת לה שאתה מוכן שנלך ופתאום אתה זורק לי את זה?! זה בדיוק כמו שהיה אז בהפגנת שלום עכשיו! השנייה! עוזי אמר לי שאתה מתרכך! ופתאום אתה זורק לי את זה ואומר שאתה לא רוצה??! אלייקים אומר שהיא מפלצת! שאף אחד לא מתייחס אליה חוץ ממך! ופתאום אתה אומר לי שאתה לא רוצה?!? יש לה אינטרס! אפילו חרמש אמר לי שאתה חושב על זה! שצילה אמרה לו שדקלה אמרה לה שהיא דיברה איתך ושאתה רוצה! ועכשיו אתה זורק לי את זה ואומר לי שאתה לא רוצה?!?! זה מזעזע! באמת! נירה ביץ'! שיהיה לך ברור! ואני רוצה שתסתכל לי בעיניים ושתגיד לי שזאת לא נירה!! היא מכשפה! הבחורה הזאת מכשפה! שאול אמר לי שהיא ממציאה סיפורים על כל העולם! היא אינטרסנטית! פשיסטית! אני לא מאמינה שאתה מתייחס אליה בכלל! בטח שזה שייך! ועוד איך זה שייך! אל תגיד לי שזה לא שייך! הבחורה הזאת נאצית! יש לה אינטרס! זה ברור לי! תסתכל לי בעיניים ותגיד לי שזאת לא נירה! אתה רוצה להגיד לי שאתה מתכוון להמשיך ככה?! אתה רוצה להגיד לי שאתה לא מודע למה שקורה?! אתה רוצה להגיד לי שאתה לא מבין על מה אני מדברת?! אתה צריך לעבוד על עצמך! זה הכל בגלל הארץ הזאת! הצבא הזה! הכיבוש! בא לי להקיא מזה כבר! בטח שזה שייך! ועוד איך זה שייך! אל תגיד לי שזה לא שייך! הכל שייך! רק בראש שלך שום דבר לא שייך!! זה שנירה פשיסטית לא שייך לזה שהיא כזאת מפלצת?!? לא?!? אתה ממש מנותק!!! אתה לא זוכר איך היא התנהגה בהפנגת שלום עכשיו?? השלישית??? אתה רוצה להגיד לי שאתה לא קולט??! אתה אטום! בטח שזה שייך! ועוד איך שייך! אל תגיד לי שזה לא שייך! אתה מטשטש הכל!! זוהרה אמרה לך את זה מזמן! אבל אתה לא מתייחס! אתה חושב שאתה מעל הכל! היא ישר קלטה אותך! אבל אתה חושב שאתה מעל הכל! אתה צריך להתרכך! הקשיחות הזאת! אתה ממש כמו אבא שלך! בדיוק כמו אבא שלך! אתה כל הזמן יורד עליו ואתה בדיוק כמוהו! וגם אמא שלך חושבת שאנחנו צריכים ללכת לייעוץ!! לידיעתך!! וכל הקטע הזה שאתה לא מתייחס אליה?! זה יחזור אליך!! כמו בומרנג זה יחזור אליך!! אתה חושב שהילדים לא שמים לב?! אנחנו צריכים לדבר!!! אתה לא יכול לזרוק לי את זה ככה בפרצוף! אין לך זכות! שום זכות! אתה יושב פה כמו לא יודעת מה ושואל אותי שאלות?! באיזה זכות??! באיזה זכות תגיד לי?!? נמאס לי כבר הקטע הזה! שיהיה לך ברור! זה הגיע לי עד כאן! עד כאן! ותעזוב כבר את הטלביזיה!! אני מדברת אליך!!!!"

אני מביטה ביואל. קאט, הוא לוחש ומביט בי. דממה. התסריטאי אלירן שלוּפר מביט בי ונהרה מרצדת בעיניו. אני מחפשת במבטי את דודי, אני רוצה לבקש ממנו סיגריה. יואל קרב אליי, עיניו בוהקות. זה היה נפלא, הוא אומר לי, נפלא, ומחבק אותי. גם דודי מתייצב לידי. וואוו, בוא'נה איך התרגשתי, הוא אומר. יואל מתנתק ממני ומסב את ראשו בדרמתיות, מתנשם ונסער, כאילו כדי שלא אראה את התרגשותו.

יושבת בכורסה, בחלל שהותקן למעין חדר הסבה, שנראה קצת כמו חדר המתנה באיזו קלינקה, (כצפוי, של גניקולוג). אני מחכה. מירי המאפרת כבר הלכה והפרצוף שלי נשאר מטוייח. אין לי כוח להתעסק בזה, אוריד את הקליפה בבית. אני סחוטה. ואני מנסה פשוט לא להירדם והניסיון הזה לכשעצמו סוחט ממני מאמץ עצום. הערנות שהייתה בי בזמן הצילום מתחילה להתפוגג, היא ממש יוצאת ממני בנזילה. אני חשה בזה כמו בתקתוקו של שעון, והוא מתקתק מהר. מִדֵּי פעם אני ניגשת למראה מוארכת שיש כאן בתוך איזה ארון באחד החדרים, ומעיפה בעצמי מבט. צורך עז מפעם בי: להיתקע מול עצמי ולהביט בעצמי עוד ועוד. אבל אני לא יכולה לעמוד ככה סתם מול המראה ולתקוע בעצמי מבט בלי להיחשד למשוגעת או לא שפויה, או לפחות למשונה ברמה מדאיגה. לכן אני מסתפקת במבטים חטופים, אחת לכמה דקות, כדי להתעורר. אני מחכה לאיזה עיתונאי שכותב על ההפקה. כפי שהוסבר, מדובר במגזין תרבות ששכחתי את שמו ובמשהו יוקרתי. לפי החוזה, אני מחויבת להתראיין לצורך יחסי ציבור. אני מציתה סיגריה ומניחה את ידי על זרוע הכורסה. מתחת לכף ידי נמצאת מאפרה, שמונחת על שולחן קטן. אני מקפידה שכף היד תוצב בדיוק מול המאפרה. השינה נהיית מושכת כל כך, בעיקר מפני שאין לי במה להתעסק. המאבק אכזרי. אני מתרווחת בכורסה, מיטיבה את תנוחתי: מותחת את רגליי קדימה ומשעינה את ראשי על משענת הכורסה. רק לרגע אעצום את העיניים, לשניה. אני פוקחת את עיניי. מולי נטועות שני זוגות רגליים. אני נושאת את מבטי: דודי ולידו בחור צעיר ומטֻרזן. ידי, המושטת והשעונה על זרוע הכורסה, נמצאת בדיוק באותה התנוחה שבה נרדמתי, כשהסיגריה הייתה תחובה בין אצבעותיי; הסיגריה כבר איננה שם כמובן ובדל שרוף מונח במאפרה. אני מתיישרת מיד, מעצבת את ישיבתי. דודי מחייך. באלוהים איך שאת שפוכה, הוא אומר. לא ישנתי כל הלילה, אני אומרת. הבחור שולף טייפ קטן. דודי אץ להביא שתייה. הבחור מריץ את סליל ההקלטה, הטייפ משמיע צרצורים. דודי חוזר עם בקבוק ומושיט לי סיגריה; אני מציתה אותה. עולה בדעתי שהבחור הזה, העיתונאי, נראה כמו איזה ארנב עצבני, כצפוי, מזדרז וממהר. גם דודי, שניהם תזזיתיים ונמרצים. אפשר שהמגזין באמת מאוד יוקרתי. אף כי המראה הקופצני מנגן על עצבּיי, שבין כה מרוטים. הבחור לוחץ על כפתור ההקלטה: "שלום לך, הייתי רוצה, אם אפשר, לברר איתך כמה נקודות בנוגע לדמות שאת מגלמת בסרט: מה דעתך על הדמות, על אופיה ועל מקומה בנרטיב? מה את אומרת על המסר שהוא מביע, ביחס לחברה הישראלית המיליטריסטית, שמטפחת את ההגמוניה הגברית הדכאנית והכוחנית, השולטת בארץ בכל תחום שהוא? האם לא נכון לומר כי האישה, הדמות שאת מגלמת, היא אישה חלשה, רופסת, שכל הווייתה ומחשבותיה כולם הם תנועה אחת שהיא מעגל הסובב סביב מבטו של הגבר? הרי כל מה שהיא רוצה הוא אך ורק להתקבל על ידי בעלה, כלומר בן זוגה, להתאים את עצמה אליו, אין לה שום מחשבה עצמאית, וואט סו אבר, ולפיכך, האם לא נכון לומר כי הסרט תומך בהגמוניה הגברית הדכאנית? ההגמוניה הגברית הדכאנית החולשת היום בארץ בכל תחומי החיים, בכלכלה, בתקשורת, וכמובן בפוליטיקה, הגמוניה שמעוניינת בנשים רופסות, שכל מהותן מבוססת על וסובבת סביב המבט הגברי, סביב הצרכים הגבריים, הדכאניים, וצריך לומר, שבעולם הרחב, המערבי, מתחוללים שינויים, תנועות וזרמים שהם בהחלט בעלי השפעה ודומיננטיים, ליבראליים ורדיקליים, ובסרט זה, כמו גם בדרך כלל בארצנו, הנשים, ואפשר לקבוע בוודאות שרובן המוחלט, חיות בצל המבט הגברי, תלותיות, חסרות מודעות, אמות המידה שלהן מעוצבות ונקבעות על פי מבטו של הגבר, רוצה לומר, שהן בעצם מונעות על ידי הגבר וצרכיו, היינו מדובר כאן בתפיסת עולם פאלוצנטרית השולטת בכיפה, והכוונה לנקודת מבטו של הגבר על המציאות, לפרשנותו במדע, ברפואה, בפוליטיקה, בביטחון, בכלכלה וכו' וכו', שדות שבהן אין כמעט דריסת רגל לאישה, גם אם אמנם יבואו ויטענו, למשל, שיש הרבה רופאות, הרי שבניהול, למשל ברפואה, אין ייצוג לנשים ומשום כך השפעתן הסגולית, האמיתית, מצומצמת ביותר ואפשר לומר שהיא לא קיימת למעשה, רוצה לומר, שאלתי היא, מאחר שהאישה שאת משחקת, אינה חיה את חייה באופן חופשי, ואיננה עצמאית, איך לומר, מבחינה רוחנית, כי אם תלותית, נכנעת, חלשה, מבטה מופנה אל הגבר, על כל צעד ושעל, הרי שלפיכך, אישה כזאת, אפשר לקבוע עליה, דֶפנטלי, כי למעשה בעצם מבטה זה היא מחפשת אישור לכך שהיא חיה, כדי שתוכל להרגיש את עצמה, פשיטא שהיא חיה, שאם לא כן, ללא מבטו, אולי לא תדע שהיא קיימת, לכן איפוא, עליי לומר למיטב הבנתי ולמיטב הערכתי שהתסריט עצמו, כל תו שבו, נכתב מתוך תפיסת עולם פאלוצנטרית, דכאנית, וכי הסרט עצמו משקף זאת ויחד עם זאת, וזאת ה-בעיה, הוא מפתה את קהל הצופות והצופים להשאב לתוכו, היינו, רוצה לומר, הסרט מקבע את המציאות הקיימת, ולכן זהו סרט דכאני בזכות עצמו, ומשום כך רציתי לשאול, איך את מתמודדת עם השאלות האלה? האם את מרגישה שיש לך בעיה עם זה? מה דעתך בעניין הזה? או שמא את משתפת פעולה משום שאת זקוקה לפרנסה, פשיטא צריכה להתפרנס, ואם אכן כך, הרי שלמעשה את אחת מן הנשים הנדכאות, למצער עליי לציין, ואולי אף למעלה מכך, או אולי את סבורה שזאת מהותה האמיתית של האישה, לחיות בצל המבט הגברי אנד סו און, משום שאם לומר את האמת, התפקיד שאת מגלמת הוא של אישה כנועה, רופסת, כזאת שגם כשהיא, כביכול, מורדת בבן זוגה, הרי שגם אז, לאמיתו של דבר, היא מתאימה עצמה לצרכיו, לפנטזיות שלו, מה את אומרת על זה? מה יש לך להגיב על כך? האם נכון להניח שדעותייך משפיעות על יכולת המשחק שלך? או שמא את מהמקצוענים הללו שטוענים שהם מסוגלים להתנתק, היינו ליצור בלי קשר לדעותיהם ולהשקפת עולמם, ואז נשאלת השאלה איך את מתמודדת עם זה, עם העובדה שאת עושה משהו שנוגד את תפיסת עולמך, את מצפונך, אם זה המצב, איך את ישנה בלילה?"

הוא מביט בי ואני צופה בו מתוך איזו מאורה שמצאתי בחיקי, בריחוק מוזר, מפני שידוע לי שהוא יושב לידי, ובכל זאת אין לי מושג היכן הוא נמצא. עיניו בורקות באופן משועמם ועם זאת בהתרסה. אני חוככת בדעתי והוא מעיף מבט קצרצר, במיאוס מאופק, בשעון יקר הענוד על פרק ידו, ושב ומרים אליי את מבטו. אני אומרת משהו, אין לי מושג מה אבל אני מסתדרת, תמיד אני מסתדרת. מתוך שינה אני מסתדרת. בעוד שפתיי נעות אני מבחינה בדודי, מציץ אליי מפתח החדר. אני רואה את הבחור ואת הטייפ השלוף מולי. הוא מביט בי בדריכות עצבנית, עוית המיאוס מנתרת בזוית פיו. אני חשה את עיניי הדואבות, ומבטי שט ממנו הצידה. נדמה לי שאני רואה צל נשפך מן הקיר לרצפה, כמו היה אדוות מים דקיקה וכהה. אני מציצה לרצפה. מסקרן אותי לדעת לאן הצל נוזל, לאן הוא זוחל. הבחור מעיף מבט בקלסר שמונח על ברכיו. הוא מכחכח בגרונו ואני חושדת שהוא עומד לפתוח בנאום חדש. הוא נראה מאוד רציני, כאילו שמדובר באיזה דוקטורט שהוא מכין. שוב הוא פוער את פיו וקולו נמוג: אני רואה את פניו ואת פיו הדובר ושומעת המיה כבדה, שכמו נעה לעברי והלאה ממני וחוזר חלילה, באיטיות כנדנדה. אני מפנה את מבטי לעבר פתח החדר ודודי כבר לא נמצא שם. האור שמגיח משם עדיין בוהק, אני מבחינה בדמותו של יובנץ, התאורן, מכוון את הפנסים, פניו מחוטטים. עיניו של העיתונאי מביטות בי. המראות רוטטים, כוחותיי אוזלים, תחושת הרחיפה ממשיכה למגנט ובכוח עצום ואז דודי עומד מולי ומגיש לי סיגריה. הוא מחייך: נו? היה כל כך נורא?  אלוהים, אני מבינה שזה נגמר. זה נגמר. אני תוהה מתי הבחור הלך: נעלם בהבזק וגם בהבזק לא הבחנתי (אמרנו זה לזה שלום?). מה קורה עם ההסעות, אתה לוקח אותי, אני שואלת. כן בטח, הוא אומר.

אני מגלגלת את עצמי במורד המדרגות, מנסה לפטפט עם דודי, כביכול זו פעולה של מה בכך אולם למעשה היא דורשת ממני מאמץ אדיר: ריכוז והקשבה, משאבים שאינם זמינים לי כעת. איכשהו אני מוצאת עצמי איתו במכונית, מסבירה לו את הדרך. אני יורדת אצל יואב. לפני שאני יוצאת, אני מנשקת את לחיו. משהו דוחק בי לעשות זאת. הוא מחייך ושואל לגבי הערב. אני מחשבת את תשובתי ומבינה שהצלחתי, מפני שהוא מחייך בחביבות. אבל אז הוא אומר, תשני טוב, נדבר מחר, ומתוך עיניו שמביטות בי, אני מבינה שהוא מרגיש שיש לו עדיין תיקווה. אין לי מושג איך זה קרה. אין לי כוח להחזיק את המועקה. המדרגות לקומה השניה. המפתח בקושי נכנס למנעול הדלת. בדירה אין איש. יואב, אני קוראת. אור הדמדומים חודר מבעד לחרכי התריסים. אני מבחינה באבק ובריקנות. יואב, אני קוראת בקול רם, אתה כאן? אין  מענה. אני קורסת על הספה בחדר המגורים ומתעוררת בשתיים בלילה.

עיניי נפקחות ואני נתקלת במראה שעון היד שלי. אני נזכרת ביום שבו קניתי את השעון הזול הזה. השעה שתיים בלילה, בחילה; על הזמן שחלף, סתם כך בעילפון. מהסיבה הזאת בדיוק קניתי את השעון, כדי להיאבק בזה. אני משפשפת את פניי, אפי מלא נזלת ושיעול נורא מנער אותי. אני מתיישבת באיטיות, הגוף, איזה מיחוש חותך לי את המותן. אני מבחינה באור שדלוק, כתום מזעזע, ובמין קול חורקני מנסר, שהורס לי את האוזן ונכנס לי לנשמה. אני רוצה לקום ולעשות משהו בעניין, אבל כשאני מנסה להיעמד על רגליי, אני נופלת ומרגישה כאב חד בצד ולחיצה סוחטת בקרסול. תיזהרי, מה קורה לך, אני שומעת את קולו של יואב. איפה היית, אני נאנחת ושומעת את קולי צרוד ומבחינה שנעליי חולצו מכפות רגליי ושכפתור אחד פתוח במכנסיי. מה זאת אומרת איפה הייתי, אומר יואב, אוחז בזרועי ומקים אותי: אני כאן, כל הזמן. אני נעמדת, מתנדנדת, וגל רוטט חולף בגווי. זיעה קרה מכסה את פניי. השגת משהו, אני שואלת. שבי, פוקד עלי יואב. אני מתיישבת. כשאני נושאת את עיניי לעברו אני מבינה שעד עתה, במשך כל היום, התהלכתי ונעתי בעיניים עצומות.

הנה יואב. הנה פניו, עיניו. האור בחדר עדיין דחוס וסמיך. החדר עדיין מגעיל. יואב לא טורח לרהט את החללים שבהם הוא חי. ובכל זאת, אני מביטה. אני צמאה, אני אומרת, פושטת מעליי את מכנסיי. יואב קם בשתיקה. אני מחפשת אחר סיגריות ומוצאת קופסא על שולחן הפורמייקה הנמוך והדוחה שמולי: זה שהדיירים השאירו, זה שבזכותו ובזכותן של שתי גרוטאות נוספות הם מרשים לעצמם לכתוב בלוח המודעות "דירה מרוהטת". יואב מגיש לי כוס גדולה ומלאה. אני שותה ממנה בצמא ומציתה את הסיגריה. הוא שותק. הוא נראה ערני להפליא ואני מופתעת. מצד שני, אנחנו מתחלפים. בימים שהוא מעולף, אני זאת שמטפלת. אני יודעת מה פשר השתיקה: הוא עומד לנאום, על כך שאי אפשר יותר. גם אני שותקת, ממתינה. סילון עשן מסתלסל מול פניו והוא אומר, חשבתי היום. כן? אני אומרת, מה? אני הרי יודעת מה. בואי ניסע מכאן, הוא אומר. הה, אני מגחכת. יואב שותק, מדוכא. יואב, נער הזהב שהיה. יואב, אני אומרת לו, זה אנחנו, לא המקום. אני יודע, הוא נאנח. לראשונה הוא נשמע מיואש. לראשונה הוא מודה בפשטות בטרגדיה. שלנו. בלי הצטדקויות, בלי תירוצים. אנחנו שותקים. יואב לא מעשן ומביט בי.

אני מתעוררת. השעון שליד המיטה מורה שהשעה היא ארבע ועשרים לפנות בוקר. הרעד נהייה חזק מאוד. יש לי בחילה איומה ומיגרנה שאי אפשר בכלל לתפוס. אני מרגישה שאני עומדת להקיא. אני מעירה את יואב. הוא בקושי מתעורר, הוא חיוור. הוא שתה. מה, הוא נושף לעברי. אני מריחה. יואב, אני מתה מכאבים, אני אומרת לו. יואב נאנח בכוונה בקול גדול. תעשי מה שאת רוצה, הוא אומר ומתהפך לצד השני. אני מנדנדת אותו בכוח, מרימה את קולי: איפה שמת את הכסף. לא נשאר כלום הוא אומר. אני מתיישבת בפראות, נדמה לי שהאור נדלק בחדר, אלה אישוניי שמתרחבים בבת אחת, אני מרגישה את הלחץ בעיניים. איפה אתה מחביא, אני מתחילה להשתולל, בזבזת הכל. אני מבחינה שאני מסתובבת בחדר, בתחתונים וגופיה, קר לי נורא ועכשיו אמצע אוגוסט. איפה אתה מחביא, אני הופכת את החפצים שבתיק. הנה, כך אנחנו חיים, אני חושבת לעצמי, כמו פליטים, כמו שני עבדים, כמו עובדים זרים במדינה עוינת. לא יכולת לשים את הבגדים שלך בארון, אנחנו חיים כאן כבר חמישה חודשים, אני ממשיכה לנבוח, שולפת בגד אחר בגד מהתיק שלו, מנערת היטב ומשליכה על הרצפה. ברור לי שהוא מחביא, הוא לא רוצה לתת לי, הוא רוצה לשמור לעצמו, בשביל החרא שלו. אני יודעת שנשאר לי, אני יודעת שהשארתי כסף, והיה עוד הרבה כסף. את מטורפת, הוא אוחז בידי, מנסה למשוך אותי. אני מתנגדת לו בכוח. תעזוב אותי, אני צורחת. מה את עושה, תירגעי, הוא זועק. אני יכולה להבחין בתווי פניו, שנראים מטושטשים כאילו שנמחק לו האף, מפני שלא הדלקנו את האור והחדר מאוד אפלולי, וזה מציק לי, מפריע לי, מראה הצבעים המרוחים שאין בהם פרטים וקוי מתאר. איפה האור, אני מתנשפת, מחפשת באצבעותיי על הקיר, לא מצליחה למצוא את המתג. מה את רוצה מהאור? הוא צועק. להדליק אותו! אני צועקת בחזרה. הוא דלוק! צועק יואב. אני משתתקת. דממה בראשי, יש אור. אני מביטה סביב, מתבוננת בתשומת לב והחדר מתבהר באחת. המיגרנה, כאילו שמישהו רוקד לי על השכל, אני לא יכולה לסבול את זה. אני מרכינה את ראשי, מחליקה ארצה, חופנת את פניי בכפות ידיי, כפות רגליי, היחפות, הנוגעות ברצפה הקרה, מכווצות.  הרעד העז דוהר בגופי, אני רואה אותו. את רגליי המשקשקות, ידיי שלא נשמעות לי. חוסר האונים הוא הדבר הנורא מכל. אני בוכה מרוב זעם. מכרתָ הכל, אני זועקת. אני חושבת על כך שאין לי כוח להרוג אותו מפני שגופי לא נשמע לי. אני בטוחה שאם היה לי כוח הייתי עושה זאת. השנאה כל כך עזה, כאילו שנעלם לי המצפון. אני רואה איך אני מקמטת את הפרצוף שלו בכפות ידיי עד שיוצא לו דם שמשפריץ הישר מתוך העור שלו החוצה ואנקה נפלטת מגרוני. מסריח אחד, אני בוכה. יואב מתיישב לידי בזהירות. לא מכרתי, הוא מתחנן, שאני יעשה לך כזה דבר, גמרת את כל החומר, את כל הכסף, את לא זוכרת? אני לא מביטה בו. אני לא מסוגלת לסובב את ראשי; כל תזוזה מייסרת. והכסף נגמר. שקרן, קולי כמו דובר מעצמו, כמו עולה מאוב; עבה, מחוספס; וזה הקול שלי; אתה שקרן מסריח, אתה משקר לי. ברור לי שמשהו מסוכן קורה, ומסתבר לי שיואב הוא המשהו הזה. יואב מתבונן בי. תסתכלי אליי, הוא מנסה להפנות את פניי אליו. ריח חזק של אלכוהול נודף ממנו. אתה מסריח מאלכוהול, אני זועקת ומטופפת בכפות רגליי המכווצות. הרי כך בדיוק מתנהג שרלטן, ניהיליסט: משים פנים של גואל ונגאל כמו ערפד, על חשבון "גאוליו". חוסר האונים הוא הנורא מכל. אין נורא ממנו. תסתכלי עליי, הוא מושך בסנטרי. אני רוצה להפנות אליו את מבטי, מנסה לסובב את ראשי: לאט, כדי שלא אתעלף. הרטט, הנזלת הקולחת החמה, השרפה המתגברת בבטני – כל אלה הולמים בי בעוצמה וחולף במוחי רעיון שנראה ממש נוצץ וחדשני: הסבל הוא מסע בדרך להיטהרות! איך לא חשבתי על זה! אבל מחשבה אחרת, קלה ועוקצנית, באה ולוחשת לי, שיתכן שיש ברעיון הזה משהו פסול ונכלולי: בעצם זו רומנטיקה שטחית ומזיקה, רומנטיקה עבשה. שטויות, מקניטה המחשבה, זו ריקות פתיינית, אל תאמיני לה. אני מתחילה להשתולל ולצעוק: מה, אתה חושב שאני לא יודעת, אתה חושב שאני לא יודעת, אתה גנבת לי, גנבת לי.

.

.

© כל הזכויות שמורות

דפי עומדת בפתח המסדרון הקטן עם פניה לכיוון הסלון ומצמידה לאוזנה שפופרת טלפון. הטלפון עצמו קבוע במקומו ומחובר לקיר הסלון כמו טלפון ציבורי; החוט המסולסל שיוצא משפופרת הטלפון מאוד מתוח.  אין איש בדירה כעת והסלון, הפונה מזרחה, כחלחל ובהיר בשעת צהריים מוקדמת זו. מהחלון הגדול, המחופה זגוגיות, נשקף נוף ירושלמי. דפי אומרת לשפופרת: מה.

את שומעת?? נשמע קולו של אלון צורח מעבר לקו.

אני שומעת, למה אתה צועק?

נהמה – רעש מכוניות נוסעות, צפירות ורוח שורקת – נשמעת בקו; כאילו מתרחשת בצדו השני מהומת אלוהים.

אלון צורח: מה? רגע שנייה!

הוא מדבר עם מישהו שלידו בקול רם ובמהירות ושניהם נשמעים עצבניים. ואז הוא שוב צורח לשפופרת בעוצמה: דקה! שנייה! אל תנתקי!

איפה אתה? מה זה הרעש הזה? קוראת דפי.

אלון לא עונה; וכעבור דקה הוא חוזר אליה בצעקות ובפרץ צחוק מתגלגל: את שומעת? נפלנו לתוך תעלה!

דפי שותקת. פניה נחתמות בהלם.

אלון – את שומעת? נפלנו עם המכונית לתוך תעלה! את קולטת?!

הוא מדבר בטון מבודח, כאילו שהוא מספר בדיחה, ומתפקע מצחוק.

דפי מחייכת בעל כורחה. משהו בדרך שבה הכריז את הבשורה, בנימת דיבורו האינטנסיבית, נשמע מצחיק. אבל היא מרצינה מיד וקוראת בזעזוע: אתם בסדר??

אלון לא מצליח להשתלט על פרץ צחוקו ההיסטרי:  אלוהים! איזה קטעים זה היה, כמו סרט!

הוא מייבב מרוב צחוק.

דפי קוראת בקול: אלון אתה בסדר?!

אלון צועק: שנייה!

ושוב הוא נשמע מדבר אל אותו אחד שלידו: לאן לפנות? ימינה?  הוא אומר וחוזר לדפי: את שומעת? אייל ניסה להתחיל איתי בלילה, אבל לא בא לי עליו. את זוכרת אותו? הבחור הזה שפגשנו אז במסיבה הדפוקה הזאת של אמיר. שנייה —

שוב נשמעים רעשים לא ברורים בקו.

דפי קוראת:  אלון?

היא מביטה סביב בחוסר אונים ומסתובבת בחזרה עם פניה לסלון. עידו מגיע ומשתרע על מזרן המונח על הארץ מול הטלביזיה. ליד המזרן, על הרצפה, מונחות שתי קופסאות של מסכות גז. דפי ממתינה, אבל אלון לא נשמע. היא ממלמלת לעצמה: נעלם —

עידו קורא – אימא

הוא מתעסק עם השעון הצבעוני שעל פרק ידו.

דפי – מה

עידו – אני חושב שהשעון שלי התקלקל

דפי –  יופי

אלון נשמע צורח: דפי, איפה את יא שרמוטה!

דפי – אויש. לאימא שלך תקרא שרמוטה, דביל!

אלון צוחק: תירגעי, יא מפגרת!

דפי – אני רגועה, יא אימבציל!

אלון – את שומעת?

דפי – אני כל הזמן שומעת! זתומרת מנסה לשמוע. לאן אתה נעלם כל דקה?

אלון – יש פה בלגן. בקיצור הטמבל הזה ניסה להתחיל איתי בלילה. אבל לא בא לי עליו

דפי – מה זתומרת נפלתם לתוך תעלה! איזה תעלה? ומה זה הרעשים האלה?

אלון – מכוניות, אני נוהג. יש לי מכונית!

הוא שואג מבודח וצוחק בנעירות ניצחון.

דפי חוזרת בעצבנות על שאלתה:  מזתומרת נפלתם לתוך תעלה?!

אלון – תעלה! תעלה! התעלות האלה בצד הדרך? נפלנו עם המכונית

הוא קורא ודיבורו נבלע בהתקף צחוק היסטרי; והוא משתנק בהיסטריית צחוקים שאינו יכול לעצור.

דפי קוראת בבהלה: הייתה לך תאונה?!

כן!  עונה אלון חנוק מצחוק.

דפי –  ברצינות?

אלון מנסה לשלוט בצחוקו: כן, כן!  נפלנו. אבל זה שום דבר, אין לך מה לדאוג. עכשיו הכל בסדר.

דפי  – ומאיפה יש לך מכונית? אתה נשמע מסטול לגמרי —

אלון – שטויות, אני בסדר גמור. אז מה את אומרת? שאני אשכב איתו?

דפי – עם מי! לא הבנתי את הקטע עם התעלה —

אלון – עם המכונית! בדרך מאילת, התהפכנו לתוך תעלה! אז לצאת איתו או לא!

דפי – התהפכתם לתוך תעלה?! אתה רציני?!

עידו – אימא, מישהו בדלת

דפי פונה לעידו בעצבנות:  שנייה עידו. ואז חוזרת לאלון: מה זתומרת התהפכתם?? הייתה לך תאונה?!

אלון  – כן אוף! כמה פעמים אני צריך להסביר לך! נפלנו לתעלה! במזל לא קרה כלום. היית מאמינה?

הוא מצחקק בגיל ובמהרה הצחקוק הופך שוב לצחוק פרוע שזור בנחירות רמות. דפי מקשיבה בסבר פנים רציני ולא מחייכת.

אלון מנסה לשלוט בצחוקו: המכונית הייתה הפוכה לגמרי, עם התקרה למטה!

הוא קורא ונשמע כמעט בוכה מרוב עליצות משתוללת. פולט נחירה שהופכת לגל צחוק מתפוצץ וממשיך: ואנחנו בפנים, את קולטת? כמו מומיות, הפוכות, היית צריכה לראות את זה, בקושי יצאתי החוצה —

הוא מתפקע לגמרי על סף הבכי וממשיך: אחר כך יצאנו והמכונית הייתה הפוכה עם הגלגלים למעלה, זה נראה כמו מערכון אלוהים, הוא משתנק.

דפי נראית מעט חיוורת: אלוהים. אתה בסדר?

אלון – אני צריך לגמור, משטרה באופק. נדבר אחר כך.

עידו צורח – אימא! מישהו בדלת!

דפי ממלמלת לשפופרת ביי.

עידו בצרחות עזות: אימא!! מישהו מצלצל בדלת!!

דפי –  אז למה אתה לא פותח!

היא מניחה את השפופרת, ניגשת לדלת ופותחת אותה. בפתח עומדת חדווה, כבת שישים ומשהו, שערה מאפיר וקצרצר והיא רזה ומלאת אנרגיה. פניה כעוסים וברגע שדפי פותחת את הדלת היא שועטת מיד פנימה.

חדווה – כמה זמן צריך לחכות עד שאתם פותחים את הדלת? אני עומדת בחוץ כבר רבע שעה!

דפי – רבע שעה? הגזמת דודה חדווה —

חדווה פוסעת נמרצות ומכריזה בדרכה אל המטבח: יש לי פה דברי חלב. איפה אימא.

דפי – היא הלכה לטפל בג'ינג'ית. יש לה ניתוח

קולה של חדווה נשמע מהמטבח: תראי איך היא מתרוצצת בשביל כלבה. ניתוח! באמצע המלחמה!

עידו מביט בדפי והיא בו והם שותקים. דפי נטועה במקומה מהורהרת ולבסוף אומרת כמו לעצמה: היא מאוד אוהבת אותה. ג'ינג'ית אצל אימא שלי כבר שנים.

חדווה יוצאת מהמטבח, נעמדת, כפות ידיה על מותניה. היא סוקרת את הסלון שלפניה במבט חמור וקפדני ומפטירה בפקפוק: כן, נו טוב.

אחר כך היא מרימה את מבטה אל דפי ואומרת: צריך לעשות שואב אבק בחדר האטום.

.

.

ראיתי אותו עוד פעם, היא אמרה, הוא ישב עם כל הגנרלים שלו, הוא בעצמו גם היה לבוש במדים, עם מיליון דרגות וסמלים ועיטורים, והם דיברו כמו בריונים בשכונה, כאילו שהם יושבים על הגדר ויורקים קליפות של גרעינים, זה היה ממש מפחיד, סוריאליסטי לגמרי, הוא דיבר כמו מאפיונר, הוא אמר שאם ארצות-הברית תתקיף אז הוא ישלח לכאן טילים, הוא אמר את זה בטון כזה, בדיבור כזה, שזה בטוח! ב-טו-ח שהוא יעיף לכאן טילים. הוא התפאר והתרברב כמו בריון. ואיים וצחק וכל הגנרלים שלו צחקו אחריו כמו דבילים. אתה ממש רואה שאין פה שום שיקול של אחריות, למדינה לאנשים, מה שחשוב זה רק מי הכי חזק, להראות את הכוח, לנצח, הוא רוצה להוכיח, אתה מבין? זה ממש טרוף. הוא יעשה בדיוק מה שהוא אומר, אני אומרת לך. הוא לא אחד שרק מדבר, הוא מתכוון לזה, זה מפחיד, זה מפחיד כל כך אלוהים. הולכת להיות מלחמה, והטילים ייפלו ישר לכאן, ישר. עשיתי חישוב, אמרתי גם לאבאשלי. אם אתה מסתכל בקו אווירי, מהקריה בתל-אביב, בקו ישר מזרחה, זה הולך מקפלן וממשיך על כביש השלום וזה מגיע לרמת גן ועלינו, ממש עלינו. וזה מה שיקרה. כי אם תהיה סטייה, זה לא יהיה ימינה או שמאלה, רוב הסיכויים שזה פשוט ייפול יותר אחורה, כאילו, אתה מבין? שהטיל לא יצליח להגיע לתל-אביב ואז הוא ייפול עלינו. וזה מה שיקרה. כי אנחנו בקו אווירי עם הקריה, אתה קולט?

שוב נתקעתי מול הטלוויזיה בערבית, היא אמרה. שוב מצאה עצמה צופה שעות בשידורי ערוץ 1 בערבית. במהדורת החדשות צפתה בריכוז, מנתחת את תנועות גופו וטון דיבורו של סאדאם חוסיין, חושבת על המשמעויות המוזרות של מה שנקרא "מדיניות חוץ" בהקשרים החדשים הללו. לאחר שמסתיימת מהדורת החדשות היא נותרת מכורבלת מול הטלוויזיה וממשיכה לבהות עד שעות הערב המוקדמות בשידורים בערבית. אלה שעות רפויות, כאילו אינסופיות, שבהן הבית שקט. עידו יוצא לחברים או לחוגים או לכדורגל. השידורים שלהם נורא נעימים ומרגיעים, היא אמרה.

יכולתי לראות אותה, שמעתי את ההתנשמויות הקטנות שלה בזמן שדיברה בקצב מסחרר, כמו על טוּרים, כאילו שבלעה משהו. ידעתי שהיא אוחזת ביד אחת את הטלפון וביד השנייה את השפופרת וכך מסתובבת הלוך ושוב, מדברת במהירות. ואז שוב היא שאלה: אתה בטוח שלא תוכל להגיע? אתה בטוח? שתקתי לרגע ואמרתי שאני בטוח, שאין סיכוי ואין מצב שבו אוכל להגיע לפני סוף מרץ. היא שתקה. אני נוטש אותה בדיוק ברגעים שבהם היא הכי זקוקה לי. אני אפצה אותה. אבל כרגע אני לא יכול לעשות דבר בנוגע לזה. אני לא אוכל להגיע בקרוב מתוקה שלי, אמרתי, את יכולה לבוא אליי, את יודעת כמה אשמח, אמרתי. אבל היא שתקה. כבר דנו בזה, היא לא תבוא לניו-יורק, היא לא מוכנה שעידו יפסיד ימי לימוד ויחזור לבית-הספר באמצע השנה, אין בכלל על מה לדבר.

אתמול בערב היא עברה ערב טראומטי ועדיין היא מנסה להתאושש ממנו. היא ועידו הלכו לאסוף את מסכות הגז. בכניסה לבית הספר, על הקיר הפונה למסדרון, היה תלוי בריסטול לבן גדול ועליו כתוב בטוש אדום ובכתב-יד: חלוקת מסכות בכיתות ח' 2 ו-ח' 3, הדרכה בכיתות ד' 2 ו-ד' 1.

ב-ח' 2 עמדו שני חיילים מאחורי שולחן המורה וחילקו מסכות. אלו היו ארוזות בקופסאות קרטון חומות ולכל אחת חוברה רצועת פלסטיק שחורה. דפי אמרה שהקופסאות נראות דביליות לגמרי, כמו תיקים דביליים לגמרי, וכולם תולים אותם על הכתף. דפי נראתה אומללה מאוד. אני יודע מפני שאני מכיר את מצבי הרוח שלה ויודע כיצד הרגישה. לו יכולתי להיות לצידה באותם רגעים, הייתי מחבק אותה ולוחש לה משהו מצחיק באוזן, שהיה מנחם אותה מעט. הייתי מנסה להוסיף עוד ממד למציאות, פותח עוד זווית. מסיט את המיקוד מן המסכות ומהמלחמה, שהיא הייתה בטוחה לחלוטין כי היא עתידה להתרחש; והיא אכן צדקה, לצערי. הייתי מנסה לפתוח מעט את התמונה, להראות לה שלצד המסכות וסאדאם חוסיין קיימים ומתרחשים עוד דברים. הייתי אומר לה: שה-כל יהיה בסדר. אך נבצר ממני.

אותו ערב, של חלוקת המסכות, הפך לאירוע טראומטי מפני שהיה עליהם לשמוע איזו הרצאה. כך התברר. לאחר שדפי אספה את המסכות, הפנו אותה החיילים לאחת הכיתות והסבירו שיש לקבל הדרכה מן החיילים. דפי אמרה שהיא לא כל כך מבינה בשביל מה צריך הדרכות, אבל החיילים אמרו שזה חשוב.

עידו ודפי נכנסו ל-ד' 2. כשלושה עשר איש ישבו בחצי גורן בכיתה. דממה שררה בחדר שהיה מואר באור ניאון לבן וחריף. חלונות הזכוכית החשופים נראו שחורים. השמש כבר שקעה, אך האוויר היה עדיין חם ולח מאוד. שתי חיילות וחייל עמדו בפינת הכיתה, ליד הלוח הירוק, והסתודדו ביניהם. דפי אמרה לעידו שיחכה לה בחוץ. אבל הוא התעקש ואמר שהוא רוצה לשמוע. אחת החיילות ניגשה לסגור את הדלת ואילו השנייה נעמדה מול חמישה עשר אזרחים דוממים שהביטו בה בשתיקה.

היא פתחה ואמרה: כמו שאתם יודעים, אנחנו נמצאים בתקופה של איומים, והאולטימטום של ארצות הברית על עיראק עומד להיגמר. סאדאם חוסיין מאיים להפעיל נשק לא קונבנציונאלי ובגלל זה החליטו לחלק מסכות אב"כ. מה זה אב"כ, מישהו יודע?

גבר עב בשר, כרס אדירה מונחת על ברכיו, שישב בסמוך לדפי, השיב בלקוניות: אטומי ביולוגי כימי.

נכון מאוד! החמיאה החיילת.

דפי התבוננה בו. פניו הגדולים, שהיו פרושים על ראשו הרחב, נראו לחלוטין חסרי תנועה. הוא ישב על כיסאו ממש כמו פסל אדיר ממדים ולטש עיניים בחיילת.

או.קיי.! אמרה החיילת, אז עכשיו בואו נלמד מה ההבדל בין כימי לביולוגי. נתחיל מביולוגי. או.קיי. אז גז ביולוגי זה גז שבתוכו וירוסים או חיידקים —

דפי הרכינה את ראשה וקולה של החיילת הסתחרר באוזניה כמו מטבע זול מאלומיניום בתוך סיר חלול, כך היא תיארה לי את התחושה. כאילו שמישהו זרק מטבע גדול וזול  לראש שלי, שהוא סיר פח ריק, אתה קולט? היא אמרה בטון שנשמע כמו על סף הבכי.

עידו, יפה תואר, ישב והביט בעיניו הנבונות והמהורהרות בחיילת והקשיב לה בכובד ראש.

או.קיי., אומרת החיילת, אז עכשיו אנחנו יודעים מה ההבדל בין כימי לביולוגי. ועכשיו נדבר על סוגי הנשק.

היא סקרה את חבורת הפסלים שלפניה ואמרה, או. קיי., אז מה זה גז עצבים? גז עצבים פוגע במערכת העצבים ובגלל זה קוראים לו ככה. כשתפתחו את הקופסה תראו שבכל קופסא יש מזרק —-

דפי בחנה את עידו. למה הוא צריך את זה? היא חשבה בכעס, איפה עוד בעולם יושבים ילדים בני 13 ושומעים הרצאות על גז עצבים וגז חרדל והשד יודע מה! הרוגז עלה בה עוד יותר ותסס כשהתבוננה סביבה וראתה את הראשים המטומבלים שהקשיבו, כלומר, נראו כמקשיבים לחיילת. היא הבחינה כי מלבדה, כל השאר נראים אדישים לחלוטין לאינפורמציה המוטחת בהם. היא שמה לב שהיא ממלמלת לעצמה מידי פעם וכי פניה מגיבות לדברים הנאמרים. ואלה נעשו יותר ויותר קשים לעיכול: הנה עכשיו החיילת תיארה איך צריך להזריק את החומר שבמזרק, והיא חוזרת ומדגישה זאת עוד ועוד, בטון דידקטי ובאיטיות כאילו שהיא מרצה לאנשים מתקשים, ואת כל התסמינים היא מפרטת בפרוטרוט, ומדגישה כמה חשוב להזריק מיד את החומר אם התסמינים מופיעים. וכל הפרצופים מסביב נראים סתומים לגמרי, בוהים בשוויון נפש, כאילו הראש שלהם מלא בכלום אחד גדול. דפי אמרה שלרגע היה נדמה לה שאולי הם לא שומעים מספיק טוב, או שאולי הם לא באמת מבינים את משמעות הדברים הנאמרים. היא התבוננה בעידו: במשך כל הזמן הזה הוא הקשיב לחיילת בכובד-ראש, פניו מביעות תום לב מוחלט, ולבה התכווץ בעצב. היא הרגישה שהיא עומדת לפרוץ בבכי. על ברכיו היו מונחות שתי הקופסאות. דפי נגעה בכתפו ואמרה:

עידוקי, אתה לא חייב להישאר. אתה יכול לצאת, זה לא בשבילך.

מה לא בשבילי, זה בשביל כולם, הוא אמר.

כן, אבל זה לא לילדים. אתה לא רואה שאין פה אף ילד. ילדים לא חייבים.

עידו הביט בה, הרים את גבותיו ואמר: את בטוחה?

בטח, מספיק שאני כאן. אתה רוצה לצאת?

זה משעמם, אמר עידו.

אז תחכה לי בחוץ.

עוד מעט, אמר עידו.

אין לך מה לחכות, מה כבר היא תגיד עוד מעט?

עוד מעט, אמר עידו.

עכשיו, אמרה החיילת, תזכרו! בחוץ מסתובבת כל הזמן ניידת עזרה ראשונה! היא עושה סיבובים ברחובות. מי שצריך טיפול מזעיק אותה. מיד, לא לחכות. אי אפשר לטלפן, צריך לצאת החוצה. בלי להוריד את המסכה ועם לבוש מלא שהאוויר לא יגע בעור. הטיפול צריך להגיע מיד! מי שנחשף לגז עצבים, יש לו עשר דקות עד רבע שעה אחרי הזריקה. אם לא, מתים. אם לא מקבלים טיפול אחרי הזריקה מתים כעבור רבע שעה.

הה? פלטה דפי, שמעתי טוב?

אימא! הזדעק עידו בלחש ומשך בזרועה.

דפי הביטה בהשתאות באיש אדיר הממדים שלצידה. אבל הוא לא זע ולא הגיב. מבטו היה לטוש קדימה ופניו נראו צמיגיים, כאילו שהוא עשוי משעווה. היא הביטה בכל השאר: הם כולם נראו כמו עצמים המונחים על הכיסאות ועל כתפיהם אותם ראשים כדוריים בעלי אותה הבעה אחידה אטומה.

בשביל מה הם אומרים לנו את זה? לחשה דפי בכעס. היא לא הצליחה להבין למה מפחידים אותם ככה. מה, הם רוצים להפחיד אותנו? היא לחשה ונעה בעצבנות בכיסאה, הם מטורפים? כל הזמן רוצים רק להפחיד ולהפחיד. אני לא יודעת מה זה גז עצבים וכל החרא הזה?!

עידו התפתל בכיסאו, משך בזרועה. הוא נבוך מהתנהגותה. אימא די, תפסיקי, לחש.

מה, היא רצינית? אמרה דפי ושוב סקרה את יושבי המעגל.

אבל נראה שאיש מהם לא הוטרד מהשאלות שתקפו אותה. הם ישבו כמו צלמים שתוקים והביטו בעיניים עיוורות בחיילת שהמשיכה הלאה והחלה להסביר את אפקט גז החרדל.

הם ממש מטורפים, לחשה דפי.

אימא, בבקשה! לחש עידו.

בוא נעוף מכאן, אמרה דפי.

עידו הביט בה בשאלה.

או.קיי., קראה החיילת, עכשיו נלמד איך מרכיבים את המסכה. דבר ראשון! לא לשכוח להוריד את המכסה מהפילטר!

היא הניפה את המסכה והדגימה איך היא מסירה את מכסה הפילטר. הפרצופים שמולה נותרו כשהיו. ההבעה לא השתנתה על פני השעווה היציבות שלהם. דפי אמרה שאם החיילת הייתה אומרת, או.קיי. יש לכם עוד שתי דקות לחיות, גם אז הם היו נותרים סתומים וקפואים.

היא נגעה בידו של עידו וקמה. עידו קם אחריה, אוחז בשתי הקופסאות, והם פסעו לעבר הדלת.

החיילת קראה: עוד לא גמרתי.

מה את אומרת, סיננה דפי.

כותרת מאמרו של נבות היא: מאה בספרות – אחרי קץ כל הקיצים הקיץ עליו הקץ: הערות לדיון אפשרי למצבה של ביקורת הספרות העברית. המאמר התפרסם בגיליון דחק, כתב עת לספרות.

אחת השאלות המעניינות ביותר העולות לדעתי בעת הקריאה במאמרו של אמנון נבות היא שאלה עתיקה למדי, שלצורך העניין אכנה אותה שאלת המנהיג–מונהג, או במילים אחרות: עד כמה קבוצת אנשים, או אדם אחד, יכולים להשפיע על מהלך היסטורי כזה או אחר, או עד כמה הם עצמם מושפעים מן הסביבה, או שניהם גם יחד, ומה היחסיות בין שתי הפונקציות הללו. כך בערך.

עולות כמובן עוד שאלות, אחת מהן חשובה ביותר והיא האם ניתן לנתק את מצבה של ביקורת הספרות ממצבה של הספרות עצמה. נבות אמנם מתייחס למצב הספרות בארץ, אך מעצם ההתמקדות בביקורת לבדה עלול להשתמע כאילו הקשר בין שני אלה אינו תלוי והכרחי. ואכן, בפתח דבריו מציין נבות "כיום, הזה, משאנו עדים למצבה הטרמינלי של ביקורת הספרות, במקביל לקריסתן של המערכת הספרותית ושל הרפובליקה הספרותית… דומה שהגיעה השעה לדון בסיבות ובמחוללים שדרדרו את הדיון הערכי בספרות, במקביל להידרדרות הספרות עצמה". מדברים אלה ניתן להבין כי אין קשר סיבתי בין הידרדרות הביקורת להידרדרות הספרות, ולהיפך. וזו בהחלט השתמעות מעניינת ביותר. אולם בהמשך מעיר נבות כי "עדיין לא ברור מה סתר וביטל את המתח הפנימי בדיון, מהם הגורמים הפנימיים ששיתקו והשתיקו אותו.", ואחר כך מוסיף כי "ללא ספק, מצבה של ביקורת הספרות הוא לוואי למצבה של הספרות. במקום שבו הספרות מחסלת עצמה לדעת, אין מקום לביקורת אלא (לכל היותר) לביקורת הנעדר…. זו שמתווה את גבולות החלל הריק" (הדגש שלי). בהמשך מוסיף נבות עוד סיבות אפשריות, כמו רדידותו של השיח הציבורי, השיח הפוסט-מודרני שגרם לדעתו להשטחת הדיון, עקרון התקינות הפוליטית המוחל על  הדיון ועל השיח, שהצר לדבריו את גבולות השיח.  כלומר, על פי נבות הקשר שבין מצב הספרות עצמה ובין מצב הביקורת אינו סיבתי ותלוי. שהרי ברור שמצב השיח הציבורי משפיע על כל תחומי חיינו ובוודאי על הספרות עצמה ועל הדיון הספרותי עצמו. כלומר – וזו עמדה מעניינת ביותר – מדבריו של נבות עולה אפשרות, שבה, גם אם מצב הספרות בכי רע, ניתן לקיים עליה דיון שהוא עמוק מעמיק דורשני, ער ומעורר.

מאמרו של נבות ארוך מאוד ומורכב וקשה להתייחס אליו בצורה מעמיקה ושלמה במאמר באינטרנט (שאמור להיות לא-ארוך-מדי על מנת שייקרא בכלל) לכן אתמקד בשני עניינים: האחד: המקום שנבות מעניק לדן מרון בתהליך הידרדרות ביקורת הספרות, השני: הסיפור האישי אודות הרגע שבו החלה הביקורת לקרוס לדבריו.

אתחיל מהעניין השני: נבות כותב: "יכול להיות שאני טועה, אבל נדמה לי שהייתי עד לאחד מתהליכי הקריסה של ביקורת הספרות העברית". בהמשך הוא מספר שהיה עד למהלך של איבוד עשתונות וויתור למה שהוא מכנה "רוח ההמון" (המרכאות במקור אצל נבות) עם צאת ספרו של מאיר שלו 'רומן רוסי' לאור. נבות מספר שמבקרי הספרות באותם ימים לא אהבו את הספר והיו מאוחדים בדעתם כי הוא "נפל של בהמת יאור, מלאכה גסה של בדרן שהחליף פוזיציה ופוזה" וכי הספר הוא חיקוי "גס  ונחות" של הריאליזם הפנטסטי של גרסיה מארקס. לעומת זאת הקונים נהרו בהמוניהם ורכשו את הספר. התכנסו חצי תריסר מבקרים ושקלו מה לעשות. בישיבה נחלקו הדעות, חלקם טענו שביקורת קיצונית לעומתית רק תיצור אנטגוניזם ותגובת נגד היסטרית "כדרך שהיה מגיב ההמון הפלבאי בהיפודרום של רומי" ולכן יש לכתוב ביקורת מינורית בשולי האירוע, בלי להסתיר ולכחד דבר, אך בלי להיות בוטים ורגשיים מדי. דעת המיעוט שהייתה בעצם דעת יחיד, כלומר דעתו של נבות, הייתה ש'רומן רוסי' הוא מקרה מבחן "המחייב חומה בצורה של עמדה לעומתית תקיפה.". הנוכחים נזכרו בדרכו של שלו, תחילה במגזין 'מוניטין' שבו כתב בסגנון הגונזו, ודיברו על כך שהרומן אינו התפתחות של "מי שזכה לגילוי פנימי", יהיה ערכו אשר יהיה, וכי זהו למעשה רומן שהוזמן, מומן וטופל על ידי עורכים, כלומר מוצר של הוצאה לאור שהוכוון מראש, וכי מעורבותם של העורכים בטקסט הייתה כבר מן השלבים הראשונים, כלומר רומן זה הוא תשובת נגד ל'זכרון דברים' של יעקב שבתאי. בנקודה זו מאריך מעט נבות ומנתח מעט את התהליכים התרבותיים-ספרותיים באותם ימים והיחסים בין ההוצאות ומציין כי בסופו של דבר לא הוחלט על נקיטת עמדה מפורשת משמעותית באותה פגישה, כלומר דעתו דעת היחיד של נבות לא התקבלה. הוא טען כי למעשה מתקיים מאבק בין נרטיבים, ללא ספק,  בין זה של 'זכרון דברים' לבין זה של 'רומן רוסי', אך בעיני עמיתיו הרחיק לכת. "אני גרסתי שעל הספרות שנכוותה ברותחין להיזהר בצוננין, ועל כך הושב לי שאני היסטרי מדי". הדיון היה מתוח ונבות כותב: "אני זוכר שלאחר שנפרדנו הלכתי ברחוב בוגרשוב בשעת לילה מאוחרת ושיננתי לעצמי חרוזים מתוך 'מוצא אל הים'  לויזלטיר (מגבו לילה בבטון / קור של קיץ, לח וסמוי. / הוא יתעורר וילד מפה / יש לו מיטה באיזה מקום).".

לדברי נבות, כעת אפשר לראות ולהיווכח כי צדק ובמאבק הזה זכה הנרטיב של שלו, כפי שבא לידי ביטוי ב'רומן רוסי'.

שווה לקרוא את המאמר כולו כדי להבין ולחוש את העוצמה שבדברים הללו. האירוע המסוים הזה נשמע כמו סצנה מסרט, שמנבאה את הבאות, ושיש בה גם איזה מרכיב קונספירטיבי משהו, מכל הכיוונים: מצד אחד העורכים, ההוצאה לאור, שמכוונים את 'רומן רוסי' ומעצבים אותו כמוצר מכיר ומנצח. מצד שני 'ישיבת המבקרים' שמחליטה אמנם לסגת בסופו של דבר מן המאבק, אבל דנה במודעות מלאה ב/מצב הספרות/ ובסתירה הקיומית הטמונה במצב זה, מבחינתם, שבו ציבור קונים גדול נוהר וקונה ספר שבעיניהם הוא גרוע ממדרגה ראשונה.

לאחר מכן, סוקר נבות ומנתח במאמרו את התהליך שביקורת הספרות העברית עברה במהלך השנים מאז תחילת כינון העברית כשפתה של הארץ – בעוד היא עצמה מרכיב ויסוד חשוב ומרכזי בעצם כינונה של השפה כמובן – ועד היום. המודל שדרכו נבות בוחן את השינויים שהתחוללו בצורת ובאופי ביקורת הספרות בארץ הוא המודל הברנרי. ועל כך כותב נבות בפתח העיון: "ככל שחולף הזמן, אני הולך ומשתכנע שהעמדה הברנרית היא אולי היחידה האפשרית, במציאות העוטפת אותנו". ברנר היה גם סופר וגם מבקר.

נראה לי שאת תמצית הנימוקים בעד המודל הברנרי ניתן למצוא במשפט הבא שכותב נבות: "ברנר, במו הווייתו, סימל את המודל הרציף בשיאו. שכן כתיבתו הביקורתית הייתה המשך ישיר ומנוע מכל סתירות, של כתיבתו הספרותית הנעדרת ממילא הירארכיות של פשט, סוד ודרש". בהמשך כותב  נבות כי ברנר חיבר בתוכו משולש רציף שהוא: "סופר-מבקר, מבקר-חברתי." במילים אחרות, אם אפשר לומר זאת כך, הדרך שבה ברנר חי את המציאות ללא מחיצות בינו לבין המציאות ובינו לבין האנשים איתם חי, היא הדרך שבה כתב עליה בספרות והדרך שבה ביקר אותה ואת הספרות, שהיא הדרך שבה חי את החיים ואשר בה הם השתקפו.

נבות בוחן כמה ציוני דרך עיקריים במהלך ההיסטוריה של ביקורת הספרות העברית, מנתח את השינויים ומבקש להראות כיצד המודל הברנרי התפרק ובמקומו בא ונולד מודל אחר של מבקר ספרות, שעם הזמן הפך לחוקר ספרות מטעם האקדמיה, וכיצד עם התפרקות המודל הברנרי החל למעשה תהליך הסתלקותו מן הבמה של המבקר הטוב, הנכון.

הוא מתעכב אצל קורצוויל, שניסה את כוחו בכתיבה, וממשיך בדהרה אל מחוז חפצו החשוב והוא שקד, ובמיוחד דן מרון. בנקודה הזו עורך נבות ניתוח סוציולוגי היסטורי מרתק ועסיסי, באמצעותו הוא מציב את מרון, בעיקר, כזה שנושא בעיקר הנטל (אכן עם גרשון שקד, ובכל זאת) בהתפרקותה של ביקורת הספרות, מכוחה ומעמדה. הטיעונים המרכזיים בניתוח זה הם, על רגל אחת: מרון ושקד ש"המשותף לפרסונות הללו הם האדנות, השאפתנות, הדורסנות שבאופי, האינטלקט הבולט, וחוסר רגישות ליצירה ספרותית כשלעצמה"  הבינו שאין להם אב או גב בתוך הממסד האקדמי, או בפוליטיקה או בכל מערכת ציבורית שהיא ומסיבה זאת, מתוך רצונם לכבוש עמדות ומוקדי כוח באקדמיה, ובאמצעותם בציבוריות הישראלית, הם בחרו בשילוב מבקר-חוקר. ה'חוקר' הוא תואר שבמקרה זה מביא עימו כוח. לדברי נבות בחירה זו הייתה מחויבת "במציאות שבה אוזל ממילא הכוח הממגנט והמשפיע של הספרות בכל אתר ואתר, כולל באקדמיה.". הסופרים עצמם בתקופה זו על פי ניתוחו הסוציו-היסטורי של נבות נותרו מחוץ למשחק, מחוץ למעגל חלוקת המשרות, והם נאלצו להסתמך רק על התקשורת וכוח הקניה של האינטליגנציה. נבות מסב את תשומת הלב לכך שבתקופה זו נפלט מן האקדמיה נתן זך: "האדם שהכתיב יותר מכל במשך עשורים רבים את תכני וגבולות  הדיון בשירה באקדמיה". וכך, מאחר שהפונקציונרים של האקדמיה "נזקקו מאוד לפומביות המהדהדת של מרון ושקד" "הפציעה על האקדמיה הספרותית שלנו שלטון הטכנוקרטים והדמגוגים שפרש כיפת-ברזל אטומה על הספרות ועל הדיון בספרות.". ביקורת הספרות החוץ אקדמית המסורתית, השוטפת, נפגעה במיוחד, מאחר שסבלה מחוסר לגיטימציה, מפני שלא היה לה שום מוקד כוח בתוך האקדמיה, שהפכה לסמכות-על שיפוטית בתחום הספרות.  (נבות מציין שבשלב זה של הידלדלות כוחה של ביקורת הספרות המסורתית, הוא עצמו נכנס לשדה הגווע הזה מתוך כוונה לממש את המודל הברנרי של סופר-מבקר.) סופרים שלא הצליחו למצוא ולהצטייד בטרם עת במוקד כוח בתוך האקדמיה – ולדבריו של נבות "לציית לו" – שילמו מחיר יקר על כך "והוזחו לשולי השיח".

התפתח סטנדרט של נרטיב שולט בספרות, ואלו שלא צייתו לו התפוגגו ונעלמו מן העין. אותו נרטיב שולט על פי נבות, הוא האידיאולוגיה ומודל ההתייחסות שהתווה שקד: "מימזיס של מרכז מגרש ציוני, פוזיטיבי, יציב ומובן מאליו, בו לא היו לספקנות ולריבוי המשמעות של עגנון מקום". זה התפתח לנרטיב של דן מרון שהוא: "מימזיס של מרכז מגרש בורגני יציב אך חוץ-ציוני פקפקני".  לדברי נבות, סופרים כמו עוז ויהושע שכתבו על פי המודל שהעמיד מוקד (שגורס כי "למעשה תחת עולם המחוות והתודעות המואר והממושכל, שורר בעצם כאוס קיומי, ועיקר המאמץ הוא למשטר אותו באמצעות עולם מושגים לוגוצנטרי") פנו לאידיאולוגיה של שקד ואחר כך לזו של מרון, התרחקו מן המודל האקזיסטנציאלי, וכפי שכותב נבות "מגמות חילון ובורגנות "נאורה" התבססו במרחב". סופרים שלא עמדו בתו-תקן הזה, במגמה של ה'ציוני-פוזיטיבי' "נידונו למשניות ולגורל האשנב והכניסה הצדדית"; כל מגמה אחרת מרדנית ומפוררת נידונה לכישלון. לדבריו, הביקורת האקדמית אכן לא הכתיבה נושאים, אך בהחלט הכתיבה מגמות ובכך הכפילה את כוחה.

בנקודה זו בערך מתחיל המסע לקרביו האינטלקטואליים של המבקר דן מרון אליו מתייחס נבות בהרחבה. הקטע על מרון תופס בערך כשליש מן המאמר להערכתי. זהו קטע מרתק ואליו התייחסתי בתחילת דבריי כשכתבתי שאחת השאלות המרתקות העולות מן המאמר היא האם אכן ניתן לייחס השפעה כה עצומה לאדם או קבוצה, על כלל. בכל אופן, מפאת אורכה המתארך של  רשימתי אדלג על קטע זה אף שהוא חשוב ומעניין מאוד.

לסיכום, כותב נבות: "מירון וחבריו אחראים להצטמקות הראשונית של הספרות במרחב הציבורי, ולנעילתה כביכול, בכספות האקדמיות של הדיון, גם משהתקיים, כביכול, מחוצה להן, במוספי הספרות או בכתבי-העת.". לדבריו, לאחר שכלאו את הדיון באקדמיה, גם כשהתקיים, דרסו כל אופוזיציה או מחשבה עצמאית, כדי לשמר את ההגמוניה שלהם. מסיבה זאת הסטודנטים לדבריו של נבות נטו אחריהם ולא נעמדו מולם, פשוט משום שרצו לגמור את התואר בשלום. "הספרות העברית הפכה להיות בשר-מבשרה של בורגנות קישחת, ממורכזת ומדירה, בברכתם ובפיקוחם ההגמוני של גרשון שקד ודן מרון.". השיוך נעשה על פי מיליה, קרבה או הזדהות עם הבורגנות "הנאורה", ודה-לגיטימציה של ביקורת ספרות שאינה משויכת או מוזנת ישירות מהאקדמיה.

אמנון נבות ואני נפגשנו פעם אחת ושוחחנו.

סרטו של עמוס קולק 'כרוניקה של משבר' נעשה בתקופה שבה לקולק לא הייתה עבודה, לא פרנסה ולא רעיונות והוא נאבק כדי לחלץ את עצמו מן המצב המייאש שנקלע אליו. לבסוף נטל מצלמה ותיעד את חייו, נתקל במכורה לסמים בשם רובין והחל לעקוב גם אחריה.

הסרט מאורגן בדרך קופצנית והקו המנחה אותו הוא אסוציאטיבי וקשור לדרך שבה קולק מתבונן באביו וביחסים ביניהם. זה המרכז וממנו הוא פונה ומביט סביבו.

לאורך כל הסרט אנו שומעים, ומדי פעם רואים, את קולק מדבר בטלפון עם מישהו שאין אנו יודעים מי הוא. מדבריו אנו מבינים שמדובר באנשים, שהוא מנסה למכור להם איזה תסריט או פרויקט שהוא עמל להרימו שוב ושוב בלי הצלחה. הוא מדבר גם למצלמה כהמשך ישיר לשיחות הטלפון.

קולק מצלם את עצמו בקלוז-אפ, לעיתים מוגזם עד כדי כך שאנו מבחינים בנימי הדם הקטנים המעטרים את פניו, שערו המקליש והלבן פרוע ומתנשא אל-על. לעיתים הקלוז-אפ סביר ומגיע עד קו הכתפיים. הדרך שבה הוא מצלם את עצמו יוצרת מין אפקט שבתחילה הוא מטריד ועם הזמן הופך לבעל אימפקט חזק שמעורר מחשבה על מה שנקרא "החיים". כמעט ואין אנו רואים את גופו של קולק, למעט כמה קטעים קצרים, אלה ברובם מצולמים על ידי אשתו או בנותיו. רוב רובו של הסרט  נראה ראשו של קולק משייט בין המקומות שבהם הוא נמצא ומבקר, מעין פרוטומה שצפה לה כה וכה ומלווה את הצופה לכל מיני מקומות ומדברת אליו. כשהוא מביט בנו – כלומר כשהוא מביט במצלמה שבאמצעותה הוא מצלם את עצמו – אנו מנחשים שהוא מביט במסך הפלסמה הזעיר שבמצלמת הוידיאו ומבינים שהוא בוחן את עצמו כדי להעמיד את הפריים שהוא מעוניין בו – אנו חשים לנוכח מבטו הקפדני כאילו הוא חוקר ומתעמק באיזה חרק. בקטע אחד בסרט הוא חובש לראשו כובע בוקרים רחב שוליים. כך נעה לה הפרוטומה חבושה כובע בוקרים אפור במסדרון ארוך ארוך באיזה בניין, וברקע נשמעות נקישות המזכירות טיפוף עקבי מגפיים. פניו חמורות הסבר של קולק נראות כפני בוקר קשיש. זהו שוט אירוני במיוחד ובמקרה זה גם משעשע: סרטי הבוקרים האמריקאיים מתארים נווד חמוש הנע ונד בודד בעולם בחיפוש אחר צדק, נקמה, לעיתים הוא בורח מפני הרעים, לעיתים הוא עצמו הרע, לעיתים הוא פשוט רוצה לחזור הביתה בשלום, מחפש אחר חום, אהבה, ובסוף הסרט נעלם באופק כלשהו. גם קולק מחפש בסרטו אחר דבר מה, גם הוא כועס ונע במרחבים בחיפוש אחר פיתרון לחייו. הוא אומר שאין לו חברים, אך הוא גיבור אנטי-גיבורי בעליל: יש לו משפחה שזקוקה לו ובנות שאוהבות אותו והוא אותן, הוא לא קשוח והוא אפילו לא מנסה להציג את עצמו כך.  הוא די יורד על עצמו ואפשר לומר שאפילו לועג לעצמו, מבקר את עצמו, מתוודה, וכל אלה בלי שמץ של רגשנות או זיוף, אבל עם כל התשוקה, המצוקה, וחוסר המנוחה והייאוש שמאפיינים גם את מסעותיהם של הבוקרים הקשוחים שנעים בעקבות גורלם.

'כרוניקה של משבר' הוא סרט שלמעשה מתעד את האַיִן. האַין שהולך ונפער בחייו של עמוס קולק. אביו מתאיין לפני עיניו ולפני המצלמה. הוא זקן מאוד וכבר לא זוכר טוב מה קורה וקרה ואפילו לא תמיד את בנו. גם רובין שהוא נמשך לצלם אותה מתאיינת בכל רגע נתון שבו היא מצולמת. בכל קטע שבו היא מופיעה היא מתאיינת לפני עינינו, ועם כל העצב והחמלה שהיא מעוררת בנו הרי שהנחישות שבה היא מתמסרת לסמים כה גדולה שאנו תוהים, מי מן השניים ימות ראשון: טדי קולק או רובין המכורה. אמנם קולק מנסה לשוחח איתה על הסמים ושואל מדוע היא לא מפסיקה, בדיבור רפוי בחוסר אונים, הוא מנסה לשכנע. אבל דבריו נופלים על אוזניים סתומות. ואנו מבינים בשיחות שקולק מנהל בטלפון וממה שהוא מספר לנו, שרובין היא כמו התגלמות של דמויות הנשים מסרטיו הקודמים, הוא עצמו מבין זאת רק לאחר שכבר נקשר אליה, אלא שהפעם ה"דמות" היא אישה אמיתית, שמתאבדת בעצם חייה. למעשה קולק מתחיל להיפרד מרובין מיד כשהוא מתחבר איתה.

הפרידה מאביו הישיש שזכרונו דועך, היא האין העצום מכל המאיים על עמוס קולק. הוא גם נפרד מניו-יורק, כי המשפחה החליטה לחזור לארץ. העיסוק ברובין נראה לעיתים כבריחה מחייו היגעים, אבל אז מתברר שגם היא עצמה מתהווה כבור שנפער. והסרט מתפתח ומתקדם תוך שקולק מתבונן ומנהל ספירת מלאי על מה שיש לו ועל מה שאין לו בחייו. כלומר תוך שהוא מנהל כרוניקה של חייו, נולד סרט שעוסק בשאלות הקיומיות הגדולות, אף שהוא סרט נטול שיאים רגשניים או דרמתיים. הסרט כשמו כן הוא: כרוניקה, רשימת מצאי.

העניין המרתק והמעניין ביותר בסרטו של קולק, היא העובדה שקיימת בו הכרחיות, על אף מבנהו שכביכול מעורפל ועל אף שהוא נע כאילו בסתמיות. ההכרחיות הצליחה לחמוק ולהתמקם בסרט אולי מפני שבאמת לא הייתה לו ברירה והוא היה זקוק לו. זה היפוך מוזר (ומרתק לכשעצמו) למה שקורה בדרך כלל בנוף הקולנוע הדוקומנטרי.  עבור רבים מן הבמאים הדוקומנטרים, בארץ ובעולם,  עשיית סרט היא גם פרנסתם. מתוך כך צפה ועלתה מגמה (של חלק מן הסרטים) שאני מכנה אותם סרטי ה'מחפש נושא'. מה שמאפיין את סרטי ה'מחפש נושא' הוא העדר ההכרחיות שבהם. במאי שמתפרנס מעשיית סרטים דוקומנטריים מחפש כל הזמן נושא לסרטו הבא. לעיתים די קרובות אפשר לחוש ולראות – בין השורות – בין אם הנושא מעניין או לא, בין אם העיסוק בו חסר להט או נעשה בלהט יתר, שאין בסרט הכרחיות, משום שלא נעשה מתוך מנגנון פנימי שנובע משורש הנפש של הבמאי, שרצה לומר משהו לעולם, באמצעות דמויות הסרט ועולמם. משהו שנוגע לנפש האדם באשר הוא אדם, משהו שנוגע ביסוד הקיומי של חיינו.

אבל חוסר הברירה הוא לא הסיבה שבגללה ההכרחיות נמצאת בסרטו של קולק. אדם יכול לעשות סרט מחוסר ברירה ולא תהייה בו טיפה של הכרחיות. ההכרחיות היא הסיבה שבגללה הסרט מעורר בנו רושם שהעולם זקוק לו, חיכה לו, שהוא חדש, שהוא מספר משהו ישן בדרך חדשה. ההכרחיות בסרטו של קולק נובעת מן החומרים שמהם עשוי סרטו ובעיקר, מהדרך שבה הוא עיבד את החומרים האלה לכדי סרט אחד ואחיד.

הדרך שבה הוא עיבד את החומרים היא כאמור הכרוניקה. הכרוניקה מאיינת את המאורעות ואת הדרמות מתוך הסרט, היא מוציאה את עוקצם ומניחה רק עובדות. דרך זו מתיישבת עם בדיקת ה-מה יש ומה אין בחיים, שעורך קולק לעצמו. כך נוצר מצב שהסרט אומר על החיים שני דברים שלכאורה מתנגשים. אחד, הוא אומר שהכל זורם, ושניים, הוא אומר שמה שיש יש, ומה שאין אין (הרקליטוס ופרמנידס). לא במילים נאמרים דברים אלה, זו הרגשה שנובעת מתוך תמונות הסרט; וזהו הישג בפני עצמו, שמחשבות מופשטות עוברות באמצעות תמונות קונקרטיות מתוך חייו של הבמאי. מבחינתי אין סתירה בין השניים ובכל מקרה מדובר ברוח הדברים ולא במאמר מפורש.

בנוסף. סרטו של קולק יוצא דופן במובן מאוד מסוים. הקולנוע, וגם זה הדוקומנטרי, המיינסטרימי בעידן הפוסט, הוא קולנוע של ייצוגים. כל מקרה המסופר בו הוא מקרה פרטי של: תופעה, פלח ציבור, מגמה וכדומה. כמובן שבעצם היצירה של סרט, סיפור, רומן וכו', עצם הבחירה, בסיפור כזה ולא אחר או בדמות כזו ולא אחרת, יש בה סוג של ייצוגיות של משהו לכשעצמו. אלא שהקולנוע היום, בניגוד לזה שבעבר, עוסק בייצוגים תרבותיים באופן מכוון ומובהק. סרט, בין אם דוקו ובין אם דרמטי, שאינו עוסק בייצוגים, הוא סרט המספר סיפור פרטי על אדם כלשהו. אם מדובר בסיפור אישי הרי שמדובר בסיפור אישי על אדם פרטי; אם מדובר בסרט אפי, מדובר בסיפור פרטי בסרט רחב יריעה. אלו סיפורים פרטיים על אנשים וגורלם. העניין בסרטים אלה נובע מעצם העובדה שיש בו נגיעות וגילויים על מצבו של האדם, נפש האדם, וגורלו. היום הקולנוע ברובו, וגם ברוב הסרטים הדוקומנטריים, הוא קולנוע של ייצוגים, ואין בו הצגה של סיפורים פרטיים, אלא רק כחלק וכייצוגים של תופעות, מגמות וכדומה – כלומר, מקרה פרטי של. ההתעסקות היא לא בסיפור הפרטי, גם לא בסרטים שנקראים ונחשבים לאישיים, אלא באפיונים הייצוגיים של מקרים פרטיים אלה, כמייצגים תופעה או מגמה או תקופה וכדומה. הקולנוע הישראלי עוסק בכל מיני ייצוגים של הישראליות על כל גווניה, והמגמה משתנה מתקופה לתקופה: מהתעסקות בייצוגים בעלי גוון חברתי, לגוון פוליטי, סרטי שואה למיניהם ולצורותיהם,  סרטי "הסכסוך הפלסטיני" שעוסקים בכיבוש, ועוד ועוד. כך גם הקולנוע הדוקומנטרי בחלק גדול ממנו. ההבדל בין שתי גישות אלו הוא עצום וקשה עד בלתי אפשרי לדון בו על רגל אחת.

מן המובן הזה סרטו של קולק בהחלט יוצא דופן. סרטו הוא סרט אישי והוא לחלוטין אינו עוסק בייצוגים תרבותיים. אף שקולק הוא בנו של טדי קולק שהוא מעוז ישראלי מוכר, ולא רק בארץ אלא גם בחו"ל, הסרט אינו עוסק בייצוגים של ישראליות כלשהי. זהו סרט אישי שמספר סיפור פרטי ביותר והעניין שבו נובע מן העובדה שהוא נוגע בשאלות יסוד קיומיות.

הכוח של הסרט הוא בזה שאתה כצופה מוצא עצמך חושב על הקשר אב-ובנו (ואתה שוכח לחלוטין שמדובר בטדי קולק הפרסונה). מעטים הם בנים או בנות שנולדו לאבות שהיו דמויות ציבוריות, והמבט הזה מתאפשר רק בזכות העובדה שקולק מתעד את אביו באופן נפרד לגמרי מדמותו הציבורית. אף שהוא מזכיר זאת ומדבר על כך ומראה תמונות מעברו, הוא עושה זאת מנקודת מבטו הפרטית ביותר כבן שלו, מנקודת מבטו כילד. הוא מקלף אותו לחלוטין מדמותו הציבורית. אנו צופים בישיש שהוא כדרך כל הישישים, כל אדם. כלומר יש לנו כאן: כל אדם ישיש וכל אדם בנו, שנפרד ממנו.

יש לי הרגשה שהסרט יעמוד עוד שנים רבות על המדף ויזכה לחיים ארוכים. אולי יש כאלה שעוינים את העובדה שקולק חשף כך את אביו, שיידברו על הנרקיסיזם שלו. להערכתי הסרט יעניין עוד שנים רבות וישתבח עם הזמן כמו ששבר זכוכית שזרוק באפיק נחל שוצף מתלטש עם השנים.

אני עצמי נזכרתי, בעקבות הסרט, במאמר המפורסם של אנטוניוני (הלגה קלר 'עולם בדים') שבו הוא מתאר אירוע שקרה בחוף הים – גופה צפה במים – שהתרחש בתקופת מלחמת העולם השנייה. במאמר הוא מתאר בפרוטרוט את כל האירוע ומסיים ואומר: "היו אלה ימים גדושי קוצר-רוח ושעמום. וחדשות ממלחמה שקפאה באותו מקום אבסורדי הקרוי קו מאז'ינו. נניח שהיו מטילים על מישהו לעשות קטע של סרט על מאורע זה ועל הלך-נפש זה. אני הייתי מנסה תחילה לסלק את המאורע הממשי מן הבמה ולהשאיר רק את התמונה המתוארת בשורות הראשונות. נראה לי שבחוף הים הלבן הזה, בדמות הבודדת, בדומיה – אצור כוח-השפעה עצום. המאורע אינו מוסיף כאן כלום ולא-כלום …  אבל הריקנות האמיתית, אי-השקט, החרדה, הבחילה, התנוונותם של כל הרגשות והתשוקות הנורמליים, הפחד. בכל אלה חשתי …. באַיִן הזה שלבש צורה סביב נקודה שחורה.".

נכון, קולק הוא לא אנטוניוני, אבל אני חושבת שהוא עשה צעד משמעותי בכיוון החזון הזה. אמנם יש פה ושם פספוסים, בעיקר ברגעים שבהם נראה שהוא לא לוקח את עצמו ברצינות. מצד אחד מאוד מרענן לראות סרט דוקומנטרי של במאי שלא נופל מתוך רצינות יתר על עצמו ועל מושאי הצילום שלו וזה חשוב, אבל מצד שני, יש מעט זליגה לכיוון הרשלנות שנובעת כאמור מתוך אירוניה עצמית שלעיתים מוגזמת על גבול הסרקאזם. בנוסף. בסוף הסרט, בצילומיה של רובין מופיעים מוטיבים שיש בהם דרמטיזציה שלא מתאימה למנעד הסרט ונראה כמו התקף לא ברור. אבל כל אלה שוליים לעומת ההישג. אני אמנם לא מכירה ולא ראיתי את סרטיו הקודמים של קולק ואין לי מושג איזה סוג של במאי הוא על פי סרטיו אלה, מה הסגנון היומרה השאיפה – אבל אם אפשר לשפוט לפי הסרט הזה, נראה לי שהוא עשה קפיצה רצינית. אם הוא ימשיך בקו הזה, החמור, הנוקשה, הקשוח שלא מוותר על השאלות הגדולות שמציקות לו, הולך להיות מאוד מעניין איתו בעתיד.

שד ושיגעון של ממדוח אפדילה הוא סרט מקסים ויפהפה. הסרט משעשע ומצחיק ועם זאת רב-רובדי ובעל אמירות ומשמעויות מעניינות. הסרט זכה בפרויקט "קריצה  דוקומנטרית" (אפשר לקרוא כאן על כך) שהוא יוזמה מעניינת ומבורכת לכשעצמה. הסרט לכאורה קליל, וכיף לצפות בו, ויחד עם זאת, הוא מרפרר להרבה סרטים בהיסטוריה של הקולנוע ושזור במוטיבים רבים, ובנוסף, יש בו התייחסויות לחברה ולמסורת הערבית.

בסוף הצפייה בסרט נזכרתי, איך בשנה א' סמסטר א' בחוג לקולנוע באוניברסיטה, ג'אד נאמן אמר לנו באחד השיעורים, שהדרך הטובה ביותר לדעתו לגלות עד כמה סרט  הוא טוב, היא לצפות בו כשעייפים מאוד. ובכן. זה מה שקרה לי עם סרטו של אפדילה, בלי שהתכוונתי. בסרטו שד ושיגעון נתקלתי כשאני עייפה. הצצתי בטלוויזיה לראות מה הולך בה, רק לרגע, כדי לכבות אותה וללכת לישון, ונתקלתי בשד ושיגעון והתמגנתטי אליו לחלוטין. לא יכולתי לפרוש. התעוררתי לגמרי וראיתי את הסרט עד הסוף. הסרט עשוי ביד חזקה ועם זאת קלה, יד אמן. מלא קסם, הומור ווירטואוזיות. הסרט מורכב אך עשוי כמו בקלילות, ביד בוטחת המעבירה אותו בתוך המבוך שבו הוא מתנהל, בין כל הסימטאות והפניות שבהם הוא נוסע, לעיתים כמו ברכבת הרים, והמעברים חלקים וזורמים.

בסרטו עובר אפדילה תהליך. הוא חוקר את פשר האמונה שבה מחזיקים אביו ואימו בשדים; ומתוקף כך עולה עניין מקומם של השדים בתרבות בחברה הערבית. עניין זה עולה  באופן עדין, לא כאיזה נושא כבד ומעיק, ובכל זאת בלי טשטוש ובבהירות. הדרך שבה האמונה בשדים מתבררת, הקלילות ועם זאת הרצינות, נובעים מכך שממדוח אפדילה מציג את סרטו כמו במשחק יצירתי שהוא משחק עם עצמו, עם אחיו, עם אביו ומשפחתו, ואיתנו, עם הצופים. זהו כישרון מיוחד ויש בו את היכולת להכיל סתירות פנימיות בדרך של אמפטיה אינטליגנטית.

ממדוח אפדילה מצוי בקונפליקט, וקונפליקט זה הוא ליבו של הסרט: האם ללכת שבי אחר האמונות הללו או לאחוז בעמדה ודעות מתקדמות יותר שיונקות מן המדע, עמדה שאחיו מחמוד אוחז בה ומנסה לשכנע גם את ממדוח ללכת בדרכה. הסיבה שבגללה נכנס ממדוח אפדילה למצוקה הזו, היא שאינו חש בטוב. בכל לילה הוא חולם אותו חלום מפחיד, שחוזר על עצמו, ומתעורר עם לחץ בחזה ומועקה. בנוסף לכך, או או אולי ליתר דיוק, משום ש-הקריירה שלו דועכת. בעת לימודי הקולנוע (ממדוח אפדילה למד קולנוע בסם שפיגל) זכה אפדילה להצלחה רבה; אבל כעת הוא מובטל, לא עושה סרטים וההצלחה נראית רחוקה. אפדילה מתכנן את "הקמבק" שלו, ומכריז על כך מדי פעם, בקול גדול ובאירוניה רבה, אבל הלחץ בחזה והחלום המפחיד חוזרים ומפריעים. הוא מתחיל לחשוש לבריאותו – אף שאינו מפסיק לעשן – ומתחיל לבקר אצל כל מיני רופאים ומרפאים. אחיו טוען שהוא בריא לגמרי, וממליץ לו לעשות קצת ספורט, כושר.

הסרט עצמו הוא פסיפס צבעוני ועשיר המתאר את התהליך שאפדילה עובר תוך שהוא שואף לתוכו את אווירת טירה ושכונותיה, ומציג הווי חיים שמסורת ומודרנה שזורים בו זה בזה. המבט שממדוח אפדילה שולח אל החברה הערבית המסורתית אינו שופט. זהו מבט אוהב ומחויך. יש בו אירוניה רבה ולעיתים מתנוצץ גם שמץ של גיחוך בחיוך, בעיקר במפגשים ובשיחות עם אחיו מחמוד, אך זהו גיחוך סלחני והחיבה לעולם לא נעדרת ממנו. מורכבות המבט הזה לכשעצמה מרעננת ומעניקה הנאה בעת הצפייה.

עולים על הדעת סרטים רבים שנעשו בעבר, איתם הסרט מתכתב; ההיסטוריה של הקולנוע נוכחת במעמקי הסרט והתכתבות זו מעשירה אותו מאוד.  מוטיבים מסרטיו של אמיר קוסטוריצה למשל, ופליני (ובכלל הניאו-ריאליזם האיטלקי). אלא שלא רק לסרטים אלה מרפרר אפדילה. בחדרו, שהוא מכין אותו לקראת "הקמבק הגדול" הוא תולה פוסטרים להשראה. אחד מהם, במרכז הקיר, במקום הבולט ביותר בחדר, הוא פוסטר של סרטו של קיובריק "הניצוץ". בפוסטר נראים פניו של ג'ק ניקולסון בהבעה החייתית המפחידה המפורסמת מתוך הסרט, ופרצוף זה ניבט במשך כל הסרט מן הקיר שבחדרו של אפדילה. אפדילה עצמו מתייחס בדבריו בסרט לפרנקנשטיין. וחלומו, שהוא סרט בתוך סרט (כמו סרט  נוסף שהוא מביים במהלך הסרט ונראה גם הוא בתוך הסרט)  מעוצב כסרט אימה: סרט אימה גנרי ומגוחך שמכיל את כל הדימויים הצפויים ואת כל הקלישאות (שמוצגת כקריטורות) ונערך בעריכה הכי טיפוסית לז'אנר זה (וגם כזו שאופיינית בז'אנרים אחרים כאילו אכספרסיביים ו"אמנותיים") סרט שכמו שיצא מבית-יוצר דיגיטלי גנרי, והוא אמירה אירונית ומצחיקה מאוד לא רק על סרטי אימה אלא גם על קליפים וסרטי פסבדו-אוונגרדיים. חוץ מזה, הסרט-חלום אימה מרפרר, באמצעות ההתעסקות בחלום ובכאבי הלב, לסרטי אדם זאב ואיש הזאב.

אפשר לומר שמבחינה פסיכולוגית וחברתית, עולות בסרט כמה שאלות על מסורת, יחסי אב ובן ומשפחה, ובעיקר על אמונות תפלות ופוסט-מודרניזם, שיצר את הניו-אייג', המשלב מיסטיקה ומודרניות. מצד אחד, יחסו של אפדילה להוריו הוא יחס של אהבה וכבוד. הוא קשור אליהם בקשר חם ואמיתי. ואגב. גם הם, כמו כל בני משפחתו,  ניחנים בחוש הומור וקסם אישי בדיוק כמוהו (כל בני המשפחה מאוד יפים ופוטוגניים, אגב, כמו ממדוח עצמו, שלו פני תינוק מיוחדים). מצד שני נראה שהכבלים המשפחתיים והאמונות בשדים מחניקים את אפדילה והוא מנסה להתמרד בהם ולבנות את עצמאותו, בלי להפר את הנאמנות המשפחתית ובלי לפגוע בבני המשפחה. מצד שלישי, קיימת האירוניה והפקפוק באמונות התפלות וכן מנצנצים הרמזים שאפדילה שותל בסרט, על השפעותיהם של אמונות אלה על הילדים על הדרך שבה הם, וגם הוא בילדותו, גדל בצלן; אחיו מגחך על אמונות אלה וטוען שבחברה הערבית אי אפשר לדבר על בעיות פסיכולוגיות או פסיכיאטריות ולא יעלה על הדת לשלוח מישהו לטיפול, ומסיבה זאת הם נעזרים בשדים. הוא מנתח את דרך הריפוי בעזרת האמונה בשדים באופן מבריק ויפה. מצד רביעי נמשך אפדילה לעולם השדים המיסטי רב העלילות הצבעוני והוא מוצא בו דרכים מעניינות אל עצמו.

כפי שכבר עלה מדבריי, הויזואליות של הסרט חזקה ויפה. הסרט הוא פסיפס עשיר וקליידסקופי. אפדילה מסיים את הסרט בקלוז-אפ של פניו. הפריים האחרון מצולם לאחר שאפדילה מספר לאביו את חלומו בנוכחות כל בני המשפחה. האב שואל אותו שאלות ומסביר את החלום. אחר-כך אפדילה מכריז שהוא נרפא. אביו טיפל בעבר באנשים שנרדפו על ידי שדים, והוא מספר על כך, שהצליח להוציא מהם את הדיבוק והם נרפאו. לאחר שאפדילה מכריז שנרפא הוא מביט אל המצלמה מהצד, מהכתף, במבט עמוק אל תוך העיניים של הצופה, בפריים כהה משהו ואפלולי הסגור על פניו. וזה הפריים שסוגר את  הסרט.  בשעה שהוא מביט מכתפו הצידה אל תוך המצלמה, במבט העמוק, הוא נראה מחויך ומחייך ועם זאת מקרין משהו נוסף והלב מנתר, כי יש במבטו שמץ של אופל. מין איש זאב בעור של כבש. אגב, לכבש יש תפקיד מרכזי בסרט. המון אסוציאציות נולדו וקפצו בי למראה הפריים החזק הזה שסוגר את הסרט; ואני רוצה לציין אחת מהן החזקה ביותר שעלתה בי. נזכרתי בבכחוס של קראווג'יו (Caravaggio). קראווג'יו צייר שני בכחוסים: אחד בכחוס החולה, זה בכחוס רדוף השדים.  והשני בכחוס אל היין היפה, הבריא, אוהב החיים.

.

לואי ת'רו עושה סרטים על אנשים שהם בגדר "תופעות", על קבוצות או פרטים יוצאי דופן. הוא מתמקד במספר אנשים ודרכם פותח את זווית הראייה, אל המציאות שבתוכה חיים אנשים אלה. המבט שהוא שולח אל המציאות הוא מבט אנושי.

לואי ת'רו מצליח לעמוד מול כל אדם באשר הוא ולשוחח איתו, לא רק במה שנקרא גובה העיניים, אלא גם בדרך קלילה, נטולת גינונים ועם זאת מנומסת, בלי לפגוע בכבודו, גם אם הוא אדם שמעשיו, או אמונותיו, לא רק מנוגדים לאלו שלו, אלא אף דוחים אותו לחלוטין, בלי שהוא מנסה אף בשמץ להסתיר זאת. ת'רו מצליח לשאול את השאלות הכי ישירות בדרך ישרה לגמרי ועם זאת בעידון בריטי לא מצועצע. הוא מצליח לתקשר ולנהל שיחות מעניינות ונינוחות למדי עם אנשים אלימים, גזענים, טיפוסים מלאי כעס וקיצונים מכל סוג שהוא, בלי לעורר מהומות, מתוך כבוד בסיסי לזולת, כל זולת שהוא; וגם אם הוא מעורר אנטגוניזם בבן שיחו, הרי שהדיאלוג מתנהל בשקט מכובד שכזה: ת'רו במבטא האוקספורדי שלו והאחרים בדרכם, משוחחים ומתבוננים איש בזולתו.

המצלמה מביטה בלואי ת'רו לא פחות משהיא מביטה בבן שיחו. המצלמה מתעדת אותו באותה מידה שהיא מתעדת את בני שיחו גיבורי הסרט. זמן המסך המוקדש לת'רו לא קטן מזה המוקדש למרואיין. ת'רו נראה בסרט כטייל חוקר, והוא מוצג ללא שום קישוטי כוכבות מאדירים, מצולם בספונטניות, כאחד מן הגיבורים שהסרט עוקב אחריהם, משום  שת'רו הוא אחד מגיבורי הסרט, בכל סרטיו, לא פחות מן הדמויות המרכזיות שהוא חוקר ומתעד.

למעשה, ת'רו הוא הגיבור המרכזי אשר דרכו אנו רואים את המציאות המוצגת. הוא המתווך הבלעדי. ת'רו רואה ומגלה את העולם ואת התופעות האנושיות שהוא חוקר באמצעות גיבוריו, ואנו הצופים רואים ומגלים את העולם באמצעות ת'רו.

לדעתי, איש לא יכול להחליף את ת'רו במעשה התיווך המיוחד שהוא עושה. אני נזכרת בכל מיני סרטים ודוקומנטריסטים ויכולה לרפרר לכל מיני יוצרים בעבר, שכפי הנראה ת'רו הושפע מהם וקיבל מהם השראה, אבל זה יהיה חסר-טעם. מפני שת'רו פיתח שפה שייחודית רק לו וחד פעמיותה מוחלטת, כפי שחד פעמיותו של כל אדם מוחלטת כאן על פני האדמה.

חלק ניכר מסרטיו הן סדרות בנות כמה פרקים ורוב סרטיו עוסקים בנושאים מורכבים, המציגים מציאות אנושית חברתית רבת פנים וסתירות. בכל סרט וסרט מבצע ת'רו פירואט מסובך בדרך שבה הוא מציג את הסיטואציה שלפניו ואת דמויותיה; והוא מצליח לעשות זאת במשך שנים בלי לאבד את הסקרנות ואת הכנות שהם מהמרכיבים הבסיסיים ביותר בסרטיו.

לפני הכל יש להתמקד ולהצביע על הסקרנות הבלתי נדלית של ת'רו. הסקרנות הזו היא מרכיב כל כך חיוני ורענן בכל סרט שלו, המאפשרת ביטוי עשיר של האדם איתו הוא נפגש ועמו הוא יוצר את האינטראקציה. זו סקרנות סוחפת שיוצרת בגיבוריו נכונות להיפתח. בזכות הסקרנות גיבורי הסרט מתקרבים אל ת'רו, ואם אינם, הרי שהסקרנות מצליחה לגרות אותם ולאתגר אותם. באמצעות הסקרנות של ת'רו אנחנו חשים את דמויות הסרט בשר ודם, בין אם הם פושעים, שחקני פורנו, דתיים קיצוניים, מנתחים פלסטיים, גזענים, אסירים, הורים לילדים חולים. הסקרנות מציבה אותם לפני הצופה קודם כל כבני אנוש. היא מדגישה, לפני הכל, את אנושיותם. על ת'רו ניתן להחיל ללא ספק את משפטו המפורסם של טרנטיוס, "אנוש אני, וכל דבר אנושי אינו זר לי". וזהו הרושם החזק הראשון העולה מסרטיו.

לצד הסקרנות שת'רו מגלה, עולים בו גם רגשות, כמו לעיתים רתיעה, או זעזוע, המציפים את פניו; שלל הבעות פניו העולות באופן ספונטני ומתועדות, לנוכח המתחרש או לאור דברי המרואיין, לצד הדרך המאופקת שבה הוא ממשיך בראיון ובצילום ההתרחשות, הם המרכיבים הנפלאים של הפָּלֶטָה אשר באמצעותה הוא מצייר את הסרט ואת סיפורו. כשאנו צופים בו, בהבעות פניו המגיבות, אנו צופים בפרשנות שלו למציאות אותה הוא מציג.

אחת ההבעות שעולות על פניו תדיר, אף שחזה כבר בהרבה מופעים של המין האנושי, היא הפליאה, אחותה של הסקרנות, ובמקרה של ת'רו: פליאה באקצנט בריטי משועשע-מהוקצע (השעשוע הוא פריט בריטי נרכש-עד-כמעט-גנטי לדעתי). לעיתים מתלווה לפליאה צחוק משועשע, כאשר המרואיין או אחד מגיבורי הסרט אומר משהו חסר הגיון, או חריג מאוד בהגיונו הביזארי. כמו למשל באחד הקטעים – יש רבים כאלה – בהמתנחלים, שבהם פונה ת'רו ליוני, האחראי על ביטחון המתיישבים היהודים בחברון, במהלך סיור "תיירותי" של ישראלים ויהודים אמריקאים בסמטאות העיר. הסיור מאובטח על ידי צה"ל עד תום מכף רגל עד ראש: חיילים בקסדות מכוסות ביוטה-חאקי של הסוואה על ראשם, שכפ"צים ורובים בהיכון. ת'רו מעיר ליוני, בשעה שמדריך "הטיול" מספר על ההיסטוריה של המקום (במשך שנים חיו יהודים בחברון וכו'): "קצת מתוח, לא?", הוא אומר בחיוך. יוני כמובן מכחיש מיד ואומר שהוא "בכלל לא מתוח". הצחקוק הרענן המשועשע, המתפרץ בטבעיות מת'רו, אומר יותר מאלף מלים. למול הכחשתו של יוני אנו רואים את החיילים עם השכפ"צים מכתרים את ה"תיירים", אוחזים ב-אם 16 שמונח על גופם באלכסון, עומדים בפישוק, בנוח,  כמעט חייל על כל "תייר", בעוד הפלסטינים עומדים מנגד, מציצים מהחלונות, מביטים בקבוצה שהגיחה אל שכונתם. אפשר לחוש בשקט הדרוך. לבד מדיבורו של המדריך לא נשמע דבר. הסיטואציה נראית סוריאליסטית.  יוני לא חושב שהאירוע סוריאליסטי, אבל הוא נראה נבוך. ת'רו מחייך בהבנה ואף באמפטיה. הצחוק הקטן שלו הוא סרט בפני עצמו. כשת'רו צוחק, צחוקו אינו לגלגני בשום פנים. לא זכור לי אפילו צחוק אחד לגלגני מצידו, בשום סרט. זהו צחוק משועשע בעליל, פשוט משום הגיחוך הבולט של ההכחשה.  באמצעות הצחוק אנו מזהים את השקר של יוני בברור ובבהירות. הצחוק של ת'רו מסמן: שימו לב איך הוא מכחיש ביודעין ומשקר ושנינו יודעים זאת. ואף שאין בצחוקו שמץ של לגלוג יש בו כמובן יותר משמץ של גיחוך, אם כי סלחני. לעיתים די קרובות ת'רו מצחקק או צוחק את הצחוק המשועשע-מגחך-סלחני הזה בסרטיו, במיוחד כשהוא נקשר לאנשים אותם הוא מתעד וכאשר הם
מתחבבים עליו. אז מופיע הצחוק החביב משועשע, ברגעי הכחשה ושקר בוטים במיוחד. כשבן שיחו מגלה התנגדות עוינת כלפיו, או מתנהג בשנאה וחשד, ת'רו לא צוחק, וחיוכיו אז קרירים ונראים כמבוכה המתעקשת לשמור על איפוק ונימוס בסיסיים. הצחוק המשועשע הוא איתות לצופים שקיימת כאן איזו הבנה משותפת, אף שבן השיח לא ממש, או לא בכלל, מודה בה. במקרה זה, נראה שיוני המתנחל החברוני עורר בת'רו סוג של אמפטיה. האמפטיה שת'רו הקרין כלפי המתנחלים הולידה מבט מעניין. אמפטיה של זר המזהה בהם עיקשות רוויה בסבל. לרגעים היה נדמה לי שת'רו כמעט חומל על המסכנים, שבחרו לחיות כך, לבזבז את חייהם, למרר כך את חיי ילדיהם, את חייהם של הפלסטינים, את חיי כולנו. אלא שלצד זה, ת'רו חזר והזכיר, כביכול על דרך השאלה, גם למתנחלים עצמם, שללא צה"ל ובלי ההגנה שהוא מספק, הם לא היו מחזיקים מעמד במקום.

למעשה, ת'רו מבצע בסרטיו תרגיל מורכב, והוא עושה זאת בקלות ובווירטואוזיות, כמו אחד שעבורו הדבר טבעי ולא דורש כל מאמץ. בזמן הצילום, בשעה שת'רו מציג לפנינו את המציאות שהוא מתבונן בה, הוא מודע למצלמה ועם זאת מתעלם ממנה לחלוטין. אנו הצופים, בעת הצפייה בסרט, עדים לסתירה הזאת. אבל לרגע לא עולה על הדעת  המחשבה שמא ת'רו "שכח מהמצלמה", או שאולי הוא מתמרן עצמו מולה, כמו למשל בעת צפייה בתוכנית מציאות כלשהי. זאת משום שהתנהלותו טבעית מאוד; הוא לא נראה ככוכב או כאחד שמנסה לעשות מעצמו כוכב. לצופה ברור ללא צל של ספק שת'רו מודע למצלמה וכי היא אינה משחקת עבורו תפקיד והוא לא מתעניין בה. המצלמה עצמה ערה ביותר וגם לה תפקיד בסרט והיא נוכחת ביותר. אך ת'רו אינו מתייחס אליה. היא בשלה והוא בשלו, מביט ומרוכז בנעשה סביבו.

כך נע ת'רו במרחב-זמן שלפניו ולפני הצופה, כשתגובותיו הן הסימנים שאחריהם עוקב הצופה. הבעות פניו מבטאות את מה שמתרחש בתוכו, בחופשיות, ללא משוא פנים, ללא התנצלות, ללא בושה ועם הרבה מבוכות, אי נוחות, סלידה, שעשוע וחיבה, חום וחשש ולעיתים ממש רתיעה. ובה בעת, הן משקפות את הנעשה מחוץ לו, במציאות החיצונית לו. כלומר פניו הן פני הסרט. פניו משקפות את המשמעות הפנימית של הדברים המתרחשים, של הנעשה בסיטואציה החיצונית. באופן כללי, אפשר לומר שת'רו לא מדבר הרבה בסרטיו. הוא מתעניין, בנימוס בריטי נינוח למדי. שואל שאלות. נוכח. הסקרנות הרבה, האמפטיה וההומור שבו, ניבטים מפניו האינטליגנטיות. ת'רו הוא איש נעים הליכות. ולנו הצופים קיימת תמיד התחושה ש"אנו מבינים" מה הולך לו בראש, גם אם אנחנו לא תמיד בטוחים ותוהים, על מה הוא חושב בעת שהוא מדבר עם זה, או מתווכח בעדינות רבה עם זה. הוא לא מבטא את דעתו במפורש אף פעם, לעולם לא באופן ישיר ולעיתים רחוקות בעקיפין.

כלומר הדרך שבה לואי ת'רו נע מול המצלמה מורכבת מסתירות מעניינות שמתקיימות אצלו ללא קושי: ת'רו שחקן ועם זאת אינו משחק דבר, אלא מתנהג בטבעיות ברורה לעין. הוא מעודן וישיר ביותר. מכבד את הזולת ללא יוצא מן הכלל ועם זאת פרובוקטיבי, אך לעולם לא בדרך פוגעת. הגבולות תמיד ברורים מאוד. ותמיד נוצרת ההזרה, בדרך שבה הסרט מציג את סיפורו ואת דמויותיו. בזכות מרחק ההתבוננות שממנו משקיף ת'רו על הנעשה, ובשל הכבוד והמרחב שבינו לבין דמויות הסרט.

לואי ת'רו  הוא מספר קולנועי מהמדרגה הראשונה והוא מצליח לעורר בנו מחשבות ושאלות ותהיות, ולהסתקרן ולהתבונן באנשים אותם הוא מציג לפנינו באופן מרתק. הוא מבצע משימה תיעודית מסובכת שמצליחה מאוד, והרבה בשל אישיותו המיוחדת. נראה לי, שכדי לעשות זאת בהצלחה כה גדולה, צריך קודם כל להיות לואי ת'רו. הרבה מן היכולות המורכבות הללו טמונות בעצם אישיותו ואופיו של ת'רו.

בסרט המתנחלים ביקר ת'רו אותנו כאן באזור, בגדה המערבית. אז איך המתנחלים יוצאים מהסרט הזה? ובכן: קודם כל הם יוצאים כעוד חבורת מטורפים מוזרה שלואי ת'רו רצה להעמיק בה חקר ולהבין. לדעת מה איתם, למה הם "כאלה". כמו למשל בסרטו הנהדר המשפחה השנואה ביותר באמריקה –  America's Most Hated Family. ומאחר שת'רו מגיע מחו"ל, מבריטניה, ומביט בעיניים של זר, ההזרה הקיימת גם כך בסרטיו,  מורגשת, לצופה הישראלי, כפל כפליים, ומעלה תחושה כבדה של עולם עמוס ומלא גוונים וביניהם גם אלה: "המתנחלים המטורפים"; ומבצבצת מין תובנה, שעבור המתנחלים כנראה לא מאוד נוחה,  שאנו לא במרכז העולם. שהמוטרפות המתנחלית גם היא לא במרכז העולם. ולאלה שמכירים את סרטיו של ת'רו, שמתעד טיפוסים רבים של יוצאי דופן בארצות-הברית, המתנחלים נראים כמו עוד כמה קריזיונרים,  לצד שורה של קריזיונרים אחרים. אלא שאז אנו נזכרים בהדגשות החוזרות ונשנות של ת'רו במהלך הסרט, על כך שצה"ל מגן על המתנחלים וכי בלעדיו הם לא היו מצליחים להתקיים באזור. ומי שחי כאן יודע זאת מכבר: שהמתנחלים "המוטרפים" הם הקונצנזוס בישראל.

אכן,  סרט מייאש. זהו סרט פסימי. כך גם אומר ת'רו בראיון ברדיו בי.בי.סי. המתנחלים יוצאים קיצוניים מאוד, ות'רו לא נפגש אם הקיצוניים ביותר הקיימים, כפי שהוא עצמו מציין בראיון, וכפי שכל ישראלי יודע. השנאה של הפלסטינים נראית חסרת תוחלת ותהומית. הסכסוך נראה בלתי פתיר. שגעונם של המתנחלים נראה נוקשה וקשיח ובלתי חדיר. הדרך שבה צה"ל מגן עליהם ותומך בהם נראית מוחלטת הרמטית ובלתי ניתנת לשינוי. הפלסטינים נראים מנוצלים באופן בלתי נסלח והם נראים בלתי סלחניים וזועמים באופן בלתי הפיך. העסק נראה תקוע לגמרי. אז מה חדש? לא הרבה מלבד נקודת המבט שמעניקה פרספקטיבה אחרת לנעשה כאן. כי בסופו של דבר, נותר הטעם הזר הזה, שמצייר את המתנחלים כקבוצה של תימהונים שהשתלטה על הארץ. באופן תמוה עוד יותר.

Louis Theroux: Ultra Zionists

.

.

לצפייה בכל חלקי הסרט כאן. למטה מימין מופיעים שאר החלקים

חזרתי לעיין ב"קיץ" של אדית וורטון  ועלו בדעתי כמה דברים.

"קיץ" של וורטון מתאר את התבגרותה של צ'ריטי בעיירה בשם דורמר-צפון (איריס לעאל, באחרית דבר מעניינת ומרחיבה את הדעת, מציינת שהשם דורמר לקוח מן הפועל הצרפתי dormire  שמשמעותו היא לישון) מתאהבת, ננטשת על-ידי אהובה, ונישאת לאיש אשר אימץ אותה. אמנם הוא לא אימץ אותה כחוק אך הוא גידל אותה עם אשתו, שמתה.

הספר סוחב ולרגעים אף סוחף ויש בו תיאורים נימוחים, רכים ועזים גם יחד אשר שובים ולוכדים את אמריקה הפוריטנית, את רוח הזמן שבו מתרחש הסיפור, את אופיים השמרני ואת ההזנחה שבה שרוי המקום הנידח דורמר-צפון שבו חיה צ'ריטי. אפשר לחוש ממש את אפרוריות היום-יום המזדחל שבו צ'ירטי מעבירה את חייה ולראות כיצד נמוגים חלומותיה ותשוקותיה; עד כמה היא משתוקקת לחיות את החיים במלאותם, איך חדוות החיים שבה מדוכאת. הביקורתיות שבספר, כלפי המוסרנות המסרסת השמרנית, ברורה וחודרת. איריס לעאל מציינת – ואכן בולט הדבר –  ש"הלשון הביקורתית שוורטון נוקטת … אינה שייכת למספר בלבד. דרכה היא מבטאת את שאט-נפשה מ"כפרים אלה, הרדומים בקיומם המתפורר"". מבחינתי, הביקורתיות הזו היא הממד הייחודי התוסס שברומן שעורר את סקרנותי לדעת מה "יקרה בסוף", אף שברור מלכתחילה – מה יקרה בסוף.

העובדה שכבר מלכתחילה ברור לאן הסיפור במוביל אינה בעיה כמובן. במקרה כזה הקורא רוצה לגלות "איך זה יקרה". ה"איך זה יקרה" הוא נדבך ופן נוספים במכלול ה"מה יקרה בסוף". אנחנו יודעים איך תסתיים הדרמה, אבל אנחנו רוצים לדעת איך הסוף הזה יקרה, מה בדיוק יתרחש שם. איך הבעיה תיפתר או איך היא תתפוצץ אם בכלל. במובן הזה ספרים ישנים שחלקם נחשבים לקלאסיקה נקראים ונבחנים בדרך מעט שונה מאלה החדשים שיוצאים עכשיו בהווה לאור.

המהלך המשמעותי הראשון בבניית הדרמה הוא הפרט שנמסר כלאחר יד על כך שמר רויאל לא אימץ את צ'ריטי כחוק. האקספוזיציה נמסרת כדיווח קצר, אך בדרך קולחת וסיפורית כאילו אנו קוראים בדברי הימים של איזה ספר היסטוריה ומפורטים בו ואלה שמות ואלה קורות וכדומה. (אגב, גם העובדה שצ'ריטי "ירדה מההר" מזכירה את התנ"ך ועל כך אפשר לקרוא באחרית דבר מאת איריס לעאל.) פרט זה אודות אי אימוצה כחוק של צ'ריטי משמעותי בבניית המלכודת הנתפרת סביבה, שבאופן מהופך היא גם חגורת ההצלה שלה – שניהם מגולמים במשפחתה ובמר רויאל ושני הפכים אלה נמצאים בתוך "הבית" ביתה – והם בעצם מוקד סיפורה של וורטון שמבקר את המוסרנות האמריקאית. מהלך זה מופיע בתחילת הסיפור ומרמז על סופו אך יש בו משהו מעט מאולץ, פרוץ; מבחינה לוגית ומן המובנים העולים ממנו לגבי ההיגיון הפנימי, אפשר פסיכולוגי או נפשי, של הדמויות, בעיקר של דמותו של האב המאמץ מר רויאל. וורטון, באמצעות המספר, מניחה בפשטות את המילים על הנייר, לא עולה שום תחושה של זיוף או מאמץ ויש בכתיבתה סמכותיות שקטה. ועם זאת, המהלך נראה מעט סכמטי ומלאכותי. חסר איזה נימוק שיסגור את המעגל הלוגי. עולות שאלות שאין להן תשובה.

המספר מתאר את ההיסטוריה של צ'יריטי, כיצד "הורדה מההר" ואת הקשר הרגשי שלה להוריה המאמצים. צ'ריטי, "צדקה", נקראת כך כדי להנציח את מעשה הצדקה של עו"ד רויאל "שהוריד אותה מההר" כדי "שהכרת תלותה תמשיך לפעם בה כראוי", ואז אימץ אותה עם אשתו, כבתם. באשר לנסיבות אימוצה של צ'ריטי נכתב כך: "היא (צ'ריטי) ידעה שמר רויאל הוא אפוטרופסה, אך לא אימץ אותה כחוק, אף שהיא מכונה  בפי כל צ'ריטי רויאל; והיא ידעה מדוע חזר לגור בדורמר-צפון, תחת שיעסוק במשלח-ידו בנטלטון, ששם התחיל בקריירת המשפט שלו". ועולה השאלה, מדוע עו"ד רויאל לא אימץ אותה כחוק?

פשפשתי וחיפשתי ולא מצאתי, לא נאמר על כך דבר נוסף גם בהמשך, אין סיבה מובהקת להחלטה של מר רויאל לא לאמץ את צ'ריטי כחוק. אין הרמטיות. עולה גם חשד שיש כאן החלטה פונקציונאלית, שאין בה הכרח אמיתי הנובע מן הסיפור ומהגיון נפשו ואישיותו של מר רויאל; וכך נותר העניין פרוץ ובזאת מאפשר למר רויאל לשאת את צ'ריטי בהמשך. חשד זה מובן מקבל חיזוק ואף מתממש בסוף הספר.

עניין שני הוא הויתור של צ'ריטי על הלימודים. הויתור נראה מעט שרירותי, אף שגם הוא "מורגש" כאמיתי בשל סגנון הכתיבה הסמכותי-הנעים של וורטון, שמובילה את הסיפור במעין קלות ונותנת לו להתנהל "כאילו מעצמו". אמנם עניינים כמו סיבתיים מתוארים ונערמים סביב עניין זה אך הם לא מניחים את הדעת.  וגם נקודה זו המשיכה להדהד בזיכרון ולחרוש חשדות קטנים. כלומר, גם בעניין זה נראה שהחור הקטן הפרוץ, במסכת ההיגיון הפנימי, לא נסגר כראוי. אין הרמטיות.

צ'ריטי אכן נקראה בשמה זה כדי לטעת בה הכרת תודה, אבל זו לא מפעמת בה, כך נכתב; (והרי ברור, שאם הייתה מפעמת בה הספר לא יכול היה להיכתב ככזה, שחוסר הכרת תודה זה שלה הוא המנוע שלו.) הנימוק, לכך שאינה יוצאת ללימודים, שמוגש הוא, שהיא עושה זאת משום שהיא חשה שמר רויאל גלמוד. וורטון, באמצעות המספר, חותמת את הביאור הקצרצר בניסוח יפה זה: "אבל היא הבינה… הוא היה אדם "גלמוד נורא"; היא הבינה את זה משום שהיא עצמה הייתה "גלמודה" כל כך. הוא והיא, פנים אל פנים בבית העצוב הזה, צללו לתהומות היחידות;". אחר כך נאמר – בפעם הראשונה, עניין זה חוזר על עצמו שוב – שאף שצ'ריטי לא חשה כלפי מר רויאל חיבה מיוחדת וגם לא הכרת תודה, היא "ריחמה עליו ביודעה שהוא עולה על הסובבים אותו, וכי היא הנפש היחידה שמפרידה בינו לבין הבדידות.". כלומר, צ'ריטי אכן היא נקראה "צדקה" כדי לטעת בה הכרת תודה, אבל זו לא מפעמת בה, היא לא חשה כלפיו חיבה, ולמרות זאת מרגישה שאינה יכולה לעזוב אותו ולצאת ללימודים מפני שבלעדיה יהיה בודד מאוד. אם אינה חשה הכרת תודה ואם לא חשה כלפיו חיבה – מדוע היא מוותרת על לימודיה, שהם הפתח היחיד לעולם שבחוץ, לחירות כלשהי ועצמאות עבור אישה אז, הדרך היחידה לפרום את התלות הגדולה שלה במר רויאל. מאין צצו הרחמים, מה פשרם? ומה פשר המשפט: "ריחמה עליו ביודעה שהוא עולה על הסובבים אותו"? כלומר, הוא היה ראוי לרחמים יותר מאנשים אחרים, הפחותים בעיניה. בשל היותו בעל שיעור קומה מעל לממוצע חשה צ'ריטי שהוא ראוי לרחמים. כלומר. זו אינה הכרת תודה אלא שיקול מוסרי. הוא עשה מעשה צדקה, היא אכן לא חשה דבר כלפי מעשה זה אף שמדובר בה, הוא גאל אותה מחיים רעים חיי עוני דלות וזוהמה, ולכן הוא ראוי לרחמים. יוצא שהסיבה שוורטון מספקת, כבדרך אגב, לוויתור הענק האדיר הזה של צ'ריטי, הוא מעשה מטעם המוסר.

אלא שמתברר מתוך ההקשר הסיפורי שלא מדובר בשיקול מוסרי אלא ברגש אשמה פשוט ותם, שוורטון לא מתעכבת עליו ולא מתמקדת בו. היא הציגה את הטעם לוויתור כרגש מטעם המוסר כלפי אביה המאמץ ואינה מפרטת אודותיו עוד. (בהמשך רגשותיה כלפיו משתנים מקצה אל קצה והוא עבורה כעין אויב.) לעומת זאת היא שמה דגש, וחוזרת עליו כמה פעמים, על הרושם שמר רויאל עושה על צ'ריטי כשהוא מהודר ונראה כאיש רם מעלה. למשל כשהיא חוזרת לביתה לאחר שהודיעה לעלמה הצ'ארד שאינה רוצה לצאת ללימודים "עורך הדין רויאל המתין על הגזוזטרה בשובה משם. הוא התגלח, הבריש את מעילו השחור, ונראה כגבר נשוא-פנים ורב רושם; ברגעים אלה התפעלה ממנו באמת.".

יוצא, שצ'ריטי מתרשמת מסמכותו ומעמדו של מר רויאל בתוך תוכה, אף שהיא מתמרדת כנגד רושם זה; וחשה אשם ומחויבות כלפיו, אף שהיא מתמרדת כלפי רגש זה גם כן. שני טעמים אלה אמורים לעמוד מול משקל הוויתור על הלימודים. והשאלה היא האם משקלם של שני אלה שווה. בנקודת זמן קריטית זו – בצומת גורלי זה שבו צ'ריטי עושה החלטה שתשפיע על מהלכם של חייה בהמשך באופן נחרץ. האם משקל רגש האשם החבוי והיראה המודחקת, שצ'ירטי רוחשת כלפי מר רויאל, שקול לוויתור על עתידה, על עצמאותה, זאת בהנחה שהיא הבינה את משמעותו האמיתית הברורה של הוויתור על הלימודים, בשעה שבחרה לוותר. מתוך התיאור שניתן בספר על ההחלטה, קשה להבין אם אכן הבינה לאשורו את משמעות הויתור בעת ההחלטה, או שמא היה זה מעשה פזיז שיש בו משום הסח הדעת או משום חוסר בשלות או בגרות, או כל עניין אחר. כלומר, ההרגשה היא שחסרות כמה חוליות, בבסיס הבונה את מעשה ההחלטה, הדרמטי והגורלי, בצומת זה בחייה של צ'ריטי; ולכן הקורא אינו יכול לדעת כיצד באמת נולד הויתור ומה פשרו.

כלומר. ההרגשה היא שמצב עניינים זה – בנוגע לוויתור על הלימודים – הוא עמום; ולא נראה כי זו עמימות של בחירה של סגנון. התחושה העולה היא של מין סוג של כשל, אף אם מתוך ידיעה ברורה, שמהדהד לכל אורכו של הספר כסימן שאלה.

ראוי לציין שוורטון, באמצעות המספר, מתארת כיצד צ'ירטי מודיעה לעלמה הצ'ארד המופתעת על החלטתה לא לצאת ללימודים, וזו מביטה סביב בחוסר אונים משתאה ורומזת לה, כי ללימודים יש יתרונות רבים: "יש סיבות נוספות. את צעירה מכדי שתוכלי להבין" היא אומרת. אך צ'ריטי קוראת בתקיפות "לא נכון". כלומר, מחד, אכן וורטון נוטעת "רמזים מטרימים", כפי שאיריס לעאל מציינת באחרית דבר, אך מאידך, היא לא מנמקת ומפרטת עד תום את סיבת המעשה, הלא הוא הרמז המטרים, הגרעין המפעיל את אירועי העתיד.

ושתי נקודות אלה הן ציר הדרמה הגדולה של הסיפור "קיץ".

אבל כאמור גם שתי נקודות חיוורות אלה, ואף שהן בסיסיות, לא ממש פוגמות בהנאה מן הספר, שמנציח תקופה על כל גווניה. שמעמיד דמות צבעונית ונוגעת ללב כצ'ריטי, בעלת נפח עוצמה ויופי שעולה ורוחשת מתוך המילים והקורא הולך אחריה ומאמין לה.

להחליף דם

דפי יושבת במושב האחורי במונית. היא לובשת בלייזר בצבע סגול לילך והיא נראית כמו בת בלי גיל. האור חריף מאוד ובהיר. קרני אור זוויתיים של שמש חורפית, בשעת צהריים, חודרים למונית ומשתברים על השמשה הקדמית. המונית נוסעת ברחובות צפון-מרכז תל-אביב (בסביבות כיכר רבין) והנסיעה מהירה ומתנהלת בפראות, בתפניות חדות, המלוות בחריקות בלמים צורמניות. צליל החריקות מתערבל בקולות הבאים מהרחובות ההומים שבחוץ. מכשיר הקשר פולט קשקשת: כתובות שהסדרן מקריא, טרוניות שלו ושל הנהגים הנרגנים. בנוסף לזה הרדיו במונית פועל ומשמיע מוזיקה קצבית. מתקבל רושם שהמונית צפה בתוך מהומה. חיים הנהג נראה אדיש לבליל הרעשני המקיף אותו. הוא כבן חמישים פלוס, כרסתני ומיוזע – זאת דפי יכולה לראות ממקומה בצד ימין של המושב האחורי – שערו מדובלל, בהיר ומעט מג'וּנג'ן. דפי נראית מעט מנותקת; כמו ילדה חולמנית שיושבת לה ונוסעת להנאתה. היא בוהה בחפץ קטן שהיא אוחזת בידה. חיים עצבני ונמרץ, מדבר בסטקטו חגיגי ובעליצות, כאילו שהוא נמצא בעיצומה של מסיבה. הוא מעיף מבט זחוח אל הראי שמעל ראשו, מביט בדפי:

חיים – יופי איך את נראית, בובה. כבר הרבה זמן לא ראיתי אותך, החלפת דם!

דפי מתבוננת באולר קטן שבידה. אולר קטן ורדרד.

חיים – הא? החלפת דם, זה חשוב להחליף דם

דפי  – אבא שלי נתן לי ת'אולר

חיים  – זה חשוב להחליף דם.
זה ממריץ, מזרז, מעורר את הבנאדם

דפי  – אבא שלי הביא לי ת'אולר. היה לי
גם אוסף שלם של אולרים. היו לי הרבה אוספים

חיים  – תעזבי אותך מאוספים, תחליפי דם.
תראי איזה יופי את נראית, הפנים, חלקים. מי זה הבחור? אוהב להחליף דם,
בטח אוהב. מי שלא אוהב להחליף דם – נרדם!

דפי  – הכל הייתי אוספת. היה לי אפילו אוסף של

חיים – תיקים

דפי –  מה? לא, של תמונות נוף. נורא אהבתי נופים. אני עוד אוהבת. הייתי אוספת הכל,
לא יכולתי לזרוק. אפילו תמונות עם נוף מכוער לא יכולתי לזרוק

חיים – בשביל מה לך? תזרקי. תחליפי דם. זה מזרז, מעורר ת'בנאדם

הוא אוחז בהגה בחוזקה ופונה בחדות. שוב נשמעת חריקת בלמים צרחנית, והמונית נעצרת בבת-אחת מאחורי מכונית מאזדה העומדת במקומה. פקק. חיים מעקם את פניו בכעס ופולט בעצבנות:

חיים – מה יש לו, מה הוא עומד, העכבר?

הוא לוחץ בכף ידו השמנמנה על הצופר, שמשגר מעין קול צעקה. הוא משגר שני צפצופים רמים וארוכים, אבל מן המכונית שלפניו, המאזדה, לא באה שום תגובה. אפשר לראות את הפקק הקטן המשתרך לפנים. חיים מאבד את סבלנותו:

חיים – נו בובלה, מה נתקעת?! כסף זה מותק, זמן!  סע כבר! סע כבר!

דפי משחקת באולר בכפות ידיה. האולר סגור והיא מעבירה אותו בין אצבעותיה. חיים מנגב ברוגזה את זיעת פניו בכף ידו, פורם כפתור בצווארונו.

דפי – היו לי המון אוספים

חיים (בעצבנות) – את עוד ממשיכה עם האוספים?

הוא מביט אליה דרך המראה הקטנה שמעל ראשו.

חיים –  אין לך מה לעשות בחיים חוץ מלקשקש לי על אוספים?
תראי מה קורה בכבישים!

דפי משפילה את עיניה בעלבון. בינתיים התנועה מתחדשת, אבל באיטיות. המונית מזדחלת אחר המאזדה שלפניה.

חיים – ממה-מיה! תראי מה זה צב!

דפי מרוכזת באולרה, פותחת אותו. מבטה נעוץ בלהב, כאילו מהופנט. פתאום חיים פולט:

חיים – קיבינימט!

הוא תופס את ההגה ומבצע פניה חדה, ועוקף בפראות את המאזדה. התפנית כל כך חזקה וחדה, שדפי מטלטלת מעוצמתה ומוטלת לשמאלה ונשכבת. היא מנסה להזדקף ומניפה מעלה את ידה האוחזת באולר, בניסיון להתיישב,  וכך, תוך שהיא זורמת עם תנופת הנסיעה, היא מעבירה, בכוונה אבל כאילו בדרך-אגב, את להב האולר על פרק ידה השנייה. דם פורץ, פניה מתעוותות בכאב ועיניה נעצמות. חיים מסיים את עקיפתו הסוערת בעצירה פתאומית. דפי שוב מושלכת לאחור; וחיים נשען לאחור, מתרווח בכיסאו ומביט ברמזור שמולו – אדום – ומתנשף בהקלה. דפי נושכת את שפתיה, פניה מקומטים ממש מעוצמת הכאב, אבל היא לא משמיעה הגה ואט אט צונחת ונשכבת על גבה. חיים פותח במלל מצטדק ורוטן:

חיים –  שבבית שלו יזחל, לא על חשבון אחרים!
מה זה פה? מלון אורחים? פה זה ג'ונגל! כבישים!
כבישים ועכבישים!

הוא מעיף את מבטו אל הראי שמעל ראשו, מחפש את פניה של דפי. פניה של דפי אינן משתקפות שם. הוא מחזיר את מבטו קדימה, נושם בכבדות עוד נשימת רווחה ומביט סביבו, ברמזור שמולו.

חיים (נוהם) – חושב שזה מלון אורחים המאניוק

שוב הוא מעיף מבט אל הראי, ושוב פניה של דפי אינן מופיעות שם. אז הוא מסתובב לאחור.  עיניו נפערות בתדהמה, נשימתו נעתקת. הוא קופא במקומו. לוטש בדפי מבט זגוגי הנעוץ בה. דפי שכובה על המושב האחורי על גבה, ראשה שעון במלוכסן על מסעד המושב, מול מושבו, מושב הנהג. פניה כבר ישרים וכמו רגועים והיא חיוורת. רגליה מופשלות מטה בתנוחה של חצי ישיבה חצי שכיבה, וידה השמאלית, הפצועה, מוטלת ישרה לצד גופה ותולה ברפיון. הדם מטפטף על הרצפה. ידה השנייה מונחת על ירכה והאולר זרוק לצדה. היא מביטה בחלון שמולה ונראית מפוכחת וערנית, מהורהרת, כמו מקשיבה לעצמה, בוחנת את מצבה, ודמעות הכאב נקוות בזוויות עיניה. חיים מחוויר, משתנק ובולע את רוקו כעומד להקיא. הוא מפלבל בעיניו וממלמל לעצמו הברות לא ברורות. פתאום נשמע צפצוף חזק ודוחק מכיוון רכב העומד מאחוריו: זו אותה מאזדה שקודם לכן עקף אותה בפראות. חיים מנתר במקומו וצורח:

חיים – רגע! רגע!! חיות!

הוא קופץ בחזרה אל ההגה, הצפצופים ממשיכים וממשיכים: קטועים, קצביים, טורדניים.

חיים (לעצמו) – עכשיו הוא ממהר, פתאום הוא ממהר

הוא מזיע. מנענע בהיסטריה את ידית ההילוכים. הרמזור מתחלף לירוק, אבל הוא לא עושה דבר. רק מנענע שוב ושוב את ידית ההילוכים, מביט לצדדים במבט נפחד והוא חיוור.

חיים (מייבב לעצמו) – מה אני יעשה עכשיו אמא'לה שלי… מה אני יעשה

הוא מסתובב בחטף לעבר דפי ומעביר בה מבט קצר. פניה לבנות מעט כמו שקופות, הדם ממשיך לטפטף מידה, לאט, טיפה אחר טיפה. חיים מתחמק מן המראה, פונה בחזרה אל ההגה ובולע בכוח את רוקו, ממלמל לעצמו הברות. המאזדה שמאחוריו עוקפת אותו ונשמעות צעקות הבאות ממנה, קללות. מכוניות נוספות, התקועות מאחור, מתחילות לצפצף גם כן. סימפוניית צופרים נשמעת. הרדיו ממשיך להשמיע מוזיקה, רוק סוער. גם מכשיר הקשר ממשיך לפלוט את צקצוקיו הרגילים. וחיים יושב, בוהה בהגה ולא זז. כעבור כמה שניות: הוא פותח את הדלת, פורץ בבת-אחת החוצה, נעמד ומתחיל לצעוק, באיבוד עשתונות:

חיים –  מה אתם מצפצפים?! מה אתם מצפצפים חיות!
מה יש לכם! מה בוער לכם!
מישהו מת לי באוטו ואתם צורחים?! נבלות!

מכונית התקועה מאחוריו מתפרצת קדימה ועוקפת אותו במהירות. שיירת מכוניות ממהרת מיד אחריה בדהרה, בזו אחר זו עוקפות המכוניות את המונית וטסות לדרכן. חיים חוזר למונית, מתיישב וטורק את הדלת בכוח. מחליף מהלך, מביט לאחור, נותן גז, ומתפרץ בנסיעת רוורס.

חיים (לעצמו) – מישהי מתה לי באוטו ואלה מצפצפים

דפי – אני עוד לא מתה

חיים (בצווחה) – מה!!

הוא עוצר, נשמעת חריקת בלמים חזקה, הוא מסתובב אליה:

חיים – את תסתמי את הפה שלך את! שמעת?!

הוא מסתובב בחזרה ותופס את ההגה. מעביר את המונית למסלול השמאלי ומתחיל לבצע פניית פרסה מהירה ופרועה. צמיגי המכונית צווחים.

חיים (צועק) – לך אין זכות דיבור את!
את אין לך זכות לפתוח את הפה שלך, את שומעת?!
עוד לא מתה! עוד לא מתה היא אומרת לי!!

מבט מלמעלה מגלה שזו שדירה (בן-גוריון, ליד גן-העיר) והמונית נוסעת במהירות ונעצרת במרחק מה מן הצומת. חיים מושך במעצור יד בכוח, חוטף את שפופרת מכשיר הקשר וצורח לתוכה:

חיים – יוּדה אתה שומע אותי!? זה שמונה!

יודה – כן שמונה

חיים – יש לי פה מישהי גוססת!

יודה – מה!!

חיים – מה ש'תה שומע! חתכה ת'עצמה

יודה – איפה אתה?

חיים – גן העיר בן-גוריון, תקרא לאמבולנס! מהר, אני לא יכול!
יש פה דם! אתה מכיר את הסיפור שלי עם דם!
את הסיפור שלי עם דם!! אני גמור יודה! אתה שם?

שתיקה, רק רחשים נשמעים, ואז נשמע קולו של יודה מדבר אל מישהו:

יודה (לאקוני) – דחוף, מדא, דחוף, אמבולנס לגן העיר בן-גוריון

חיים (מתנשם) – יודה אני מדבר אליך! אני לא מסתדר עם דם! אתה מכיר אותי! מהר!!

יודה – מתקשרים לאמבולנס חיים, תירגע. יורד לה הרבה דם?

חיים (צורח) – הלכו לך האוזניים?! הבעיה שלי! הבעיה!!
אתה  רוצה שאני ייכנס להתקפה?

שתיקה בקשר.

חיים (צורח) – אני יוצא!!

יודה – תירגע חיים האמבולנס בדרך.
שואלים פה אם יורד לה הרבה דם, זה חשוב

חיים(היסטרי) – אתה חרש!?! אני מסביר לך,
אני לא יכול להישאר פה עוד דקה!!

יודה – זה ממדא שואלים, תשים לה משהו בינתיים, הם כבר אצלך

חיים (בצרחות) – מה לשים?? אני מסביר לך הבעיה! הבעיה!!
(בייאוש מתייפח לעצמו) אמא'לה… אמא'לה שלי

אין תגובה ממכשיר הקשר.

חיים (בתחינה, מתייפח) – יודה תענה לי!

נשמעים דיבורים לא ברורים במכשיר הקשר. דפי שוכבת חיוורת, נראית קשובה לנעשה. חיים היסטרי, הוא צורח:

חיים – יודה!! איפה נעלמת! אני הולך!

יודה – אני כאן חיים. האמבולנס בדרך, הכל בשליטה

חיים מחזיר את השפופרת למקומה בחבטה, פורץ את הדלת ויוצא החוצה. נושם עמוק, תופס את ראשו ומתחיל לדדות בסיבובים על המדרכה.

חיים (מדבר לעצמו) –  בשליטה. בשליטה הוא אומר לי. עובדים עליי אלה.
החארות. דווקא אצלי…  דווקא אצלי….
אין לה מה לעשות רק לחתוך ת'עצמה במונית שלי! שלי!!
זה מה נהייה לי… זה הגורל שלי שדווקא אצלי השרמוטה חותכת ת'עצמה

דפי מחזירה למקומה קווצת שיער סוררת שנפלה על עיניה, בידה הלא פצועה. חיים צועק בפתאומיות:

חיים – למה?!!

הוא רוכן אל עבר חלון המונית ומביט בדפי:

חיים (צועק) – אין לך מה לעשות בחיים חוץ מלהביא לי ת'סעיף?!

הוא מזדקף וממשיך לצעוק, לעבר דפי.

חיים – אני רוצה לדעת! מה אני אשם אני רוצה לדעת!
למה במונית שלי?! למה?! אין עוד מוניות?! מה יש מה קרה?!
עשיתי רע בחיים שלי?! פעם אחת בחיים שלי עשיתי משהו רע?! אני שואל אותך?!
(שוב הוא מתכופף אל החלון ומביט בדפי) עשיתי משהו רע?! הא?!
(הוא נובח ממש ליד ראשה ומזדקף, מתנשם) למה זה מגיע לי למה!
לא מספיק לי הצרות שלי? לא ראיתי מספיק דם בחיים שלי! כל החרא שעברתי!
זה לא מספיק בשבילך שאת באה דווקא למונית שלי?! אני רוצה לדעת! לא מספיק?
אין לכם מה לעשות עם החיים שלכם, זה הבעיה! מופרעים משתמטים!
פסיכים! מניאקים! אני לא פתחתי את פה שלי אני! אני הלכתי לאן שאמרו לי!
היום כל אחד מלך! לא מתאים לי לא נראה לי!

הוא דוחף את פרצופו ממש פנימה דרך החלון, של דלת הנהג, ושואג ליד ראשה של דפי:

חיים – היה לך יותר מדי משעמם בחיים! הא?!

מזדקף, נושם נשימה עמוקה ומתחיל שוב להסתובב בעיגולים:

חיים– מפונקת! כמו הבן שלי! לא יודע איפה לשים את עצמו זה!
מסתובב כל היום! אבל צבא?! ללללא!! מה פתאום!
אפילו יום אחד החרא הזה לא עשה! למה הוא יפה נפש!! מיוחד! אנושי!
רחמנות יש לו על כל העולם רק לא על אבא שלו!
בסוף לא יהיה מי שיגן על המדינה הזאת!! זה מה שיהיה בסוף! למה כולכם פה נהייתם עדינים! זה מה שיהיה בסוף!
אתם תשבו פה עדינים ותשתו קפה, וכל המוסלמים יבואו וישחטו אותכם! מרוב שאתם עדינים ורגישים!
כי מי יהיה פה בשביל להלחם?! מי?! מי יישאר?! כלום לא יישאר! לא יהיה צבא
לא תהיה מדינה! זה מה שיהיה מרוב עדינים! טיפת דם לא ראה החרא הזה בחיים שלו! כלום!
פעם אנשים היו הורגים אחד את השני בשביל—

הוא מתחיל להשתעל.

חיים (תוך כדי השתעלות) – … בשביל.. בשביל להתקבל לקורס טייס, לסיירת

השיעול מכריע אותו והוא משתתק. משתעל שיעול עמוק, קשה. מתנשם, נרגע מעט ופולט, לעצמו:

 חיים – מרוב שהוא מחליף דם לא נשאר לו כבר דם , אין לו דם לפסיכי הזה… כלום אין לו!

בעודו מדבר לעצמו, מונית נעצרת לידו בחריקה. נהג המונית, יוסף, נראה מדבר בקשר, ואז הוא יוצא ממנה, ניגש אל חיים וקורא לעברו, כאילו בעליזות:

יוסף – מה קורה חיים נשמה?

חיים – דווקא אצלי חתכה ת'עצמה הפסיכית הזאת, ראית מה זה?… זה אצבע הגורל!

יוסף מתחיל לפסוע לעבר המונית של חיים. רוכן אליה, מציץ בדפי: זהיר, מרחוק, כאילו שהיא מטען חבלה שעלול להתפוצץ בכל רגע.

חיים (צועק לעברו) – זה מלמעלה! נשבע לך יוסף, זה מלמעלה!

דפי מפנה את מבטה הצידה לעבר יוסף ויוסף נבהל ומתרומם מיד. הוא ניגש אל חיים.

חיים – אתה קולט מה קורה פה?… זה מבחן!

יוסף (נועץ בו מבט) –  כן.
יש לך סמרטוט או משהו?

חיים – אין. לא רוצה!

יוסף – מה לא רוצה?

חיים – לא רוצה! לא מגיע לה!

יוסף – בחיאת חיים, תפסיק עם זה.
צריך לעצור לה ת'דם, עד שיבוא האמבולנס

הוא אומר וניגש לעבר תא המטען של המונית של חיים ופותח אותו.

יוסף – אין לך משהו בבגאז'? למה לי אין כלום

חיים (בצעקה) – הנה סמרטוט!

הוא קורא וטופח על חזהו בחוזקה.

חיים – אני סמרטוט! אתה צריך סמרטוט? הנה סמרטוט!

יוסף  – בחייך חיים תעשה לי טובה, אל תתחיל להשתפך לי עכשיו.
סתכל על עצמך, בחיאת! צריך לעצור לה ת'דם!

הוא הופך דברים בתא המטען.

חיים (צועק) – אני סמרטוט אני אומר לך!
קח אותי, תנגב לה ת'דם!

יוסף  מחפש בתא המטען, ממלמל לעצמו:

יוסף – בסדר…

דפי שוכבת בשקט, פניה לבנות ועיניה משוטטות כה וכה, עוקבות אחר הצלילים. הדם ממשיך לטפטף מידה באיטיות.

חיים (בהתייפחות) – נשבע לך יוסף, אני מת שאני רואה דם.
זה מאז, בגלל המלחמה

יוסף – איזה מלחמה

שולף חתיכת  בד, בוחן אותה.

חיים (טראגי) – המלחמה…

יוסף – לא ידעתי, שמעתי שקרה לך משהו בשטחים.
זה נקי?

מנופף בחתיכת בד שמוכתמת בשמן מכונות.

חיים (מתפרץ) – אתה אומר שטחים כאילו שאני ג'וּק!
הערבים האלה חיות! ירו בנו כמו שחיטה!
אז אתה אל תדבר אלי ככה! אתה שומע?!

יוסף (מתעצבן) – תירגע, יא-אללה ש'ך, רק שאלתי

חיים (מתרתח) – לא שאלת! אמרת! מה אני פושע?! הדם שלי פחות אדום?!
אתם אומרים מתנחלים כמו שאומרים פושעים!

יוסף (בכעס) – תירגע כבר חיים בחייך! מה אתה מתחיל לי עכשיו?

הוא טורק את דלת תא המטען.

חיים (צועק) – אז אני מסביר לך שאני לא יכול להירגע!

יוסף – אמרת קודם מלחמה. אני לא שמעתי שהיית באיזה מלחמה.
רציתי לדעת, למה מה קרה?

דפי מקשיבה  להם ומבע פניה מהורהר. קולותיהם  של חיים ויוסף מתחילים כמו להתרחק לאט  לאט ולהדהד, אך עדיין נשמעים ברורים.

חיים – אני יש לי טראומה! בסדר?! אז אתה אל תטיף לי!

יוסף (בעצבנות) – מי מטיף מה מטיף! נפלת על השכל?
זאתי יורד לה דם ואתה מתחיל להשתולל? תתאפס על עצמך!

קולו של יוסף מהדהד בעוצמה וכמו מתרחק ונחלש, מתעבה ונחלש ונמוג. דממה מוחלטת משתררת. רק פניה של דפי נראים והם כמו מאירים. פניה קשובים וערניים. ואז צל נופל על פניה. דפי נושאת את מבטה אל עבר הצל, ופניה מתמלאות בבת-אחת בשמחה, באור גדול, בהפתעה ואושר. היא מביטה אל מקור הצל, כלומר אל דלת המושב האחורי מימין, זו שמול עיניה. רואים את הדלת פתוחה לרווחה ובפתח עומד גוף כהה, מוצל. הוא נראה כגוף גדול וכחלחל, והוא עומד מעליה ואל מול השמש העזה וזֵר של קרני אור יוצא מאחורי ראשו. לא ניתן להבחין בתווי פניו או בתווי גופו וגם לא בגווני בגדיו. הוא אומר:

צל – את מטורפת? מה עשית??

דפי (לוחשת) – איך ידעתי שתבוא, איך ידעתי

צל – מה עשית??

הוא רוכן אליה. ראשו המוצל הכהה, המכותר בזר קרני האור, כמו בוחן אותה. הוא מטה את ראשו  בעצב, בדאגה, בעוד הוא נוטל את ידה הפצועה ומתבונן בה. מניח אותה בחזרה בזהירות בחיקה של דפי ומזדקף. תופס בשתי כפות ידיו בחולצתו, אגרוף אחד מימין ואגרוף אחד משמאל – ורואים כעת שזו חולצת טריקו לבנה ושבצדה, מתחת לכתפו, כתוב צ.ה.ל., אבל עדיין לא ניתן בכלל להבחין בתווי פניו – ואז בבת-אחת הוא משסע אותה וקורע אותה מן המרכז החוצה; כאילו שהיה שם רוכסן במרכזה לאורכה של החולצה; והחולצה נפערת ונחתכת בקו ישר ומדויק. קול קריעת החולצה חזק וחריף. הוא פושט את החולצה מעליו – וגופו חיוור ולא נראה בחדות אלא במטושטש – והוא אוחז בחולצה וקורע ממנה רצועה, בדייקנות, כאילו שהבד מקווקוו ומוכן לתלישה במסלול הקריעה. כך הוא תולש ממנה עוד ועוד רצועות ישרות, שנראות כתחבושות רחבות. ואז הוא רוכן אל דפי ומתחיל לגלגל את הרצועות סביב פרק ידה הפצוע, ומהדקן היטב לפרק ידה וחובש.

צל – למה עשית את זה

דפי – אתה יודע למה

צל – אני לא יודע

דפי – מה אומרים על אנשים שמתאבדים?

צל – מה?

דפי – אומרים שהם מתאבדים בגלל שהם רוצים להרוג מישהו,
אבל הם לא מסוגלים, אז הם הורגים את עצמם

צל (מופתע) – את מי את רוצה להרוג?

דפי – אותך

צל – אבל אני מת. הרגו אותי כבר

דפי – כן, אבל אני לא הצלחתי

הצל מזדקף ומטה את ראשו המכותר עדיין בזר קרני האור בעצבות, כמהרהר,  וידה החבושה של דפי נשמטת מידו. קול סירנה מתפרץ ואמבולנס מגיע בנסיעה מהירה ועוצר בבת-אחת. שני אחים האוחזים באלונקה מדלגים ממנו החוצה בקלילות ואצים מקפצים באלגנטיות, כמפזזים, לעבר המונית. הצל הכחלחל נסוג לאחור והם מעלים את דפי על האלונקה ומשכיבים אותה עליה. ואז הם סבים על עקביהם, כמו רקדנים, ומתחילים לטופף בחינניות לעבר האמבולנס – כמו בתרגילי סדר ובקצב מדוד ומסוגנן: הופ הופ הופ, כמו חיילי צעצוע. חיים ויוסף נראים עומדים בצד: יוסף, ידיו תקועות בכיסי מכנסיו, וחיים מייבב לעצמו. ובעוד האלונקה נישאת אל-על, מזדקרת דפי במקומה על האלונקה, מתיישבת ומביטה בצל הכחול הכהה שרץ לקראתה – ידו מושטת אליה, כאילו שהיא נקרעה ממנו. מנקודת מבטה, הצל, שמנסה להשיגה, נראה כמו גמל מגושם וכהה שרץ באיטיות מופתית: מהירות ריצתו איטית בהרבה מריצת האלונקה, שהיא מהירה מאוד ובאופן לא הגיוני. גם דפי מושיטה לעברו את ידה הפצועה, שכעת נראית חשופה, זבת הדם. אבל הוא נמוג לפתע פתאום, כמו טיפת מים שמתייבשת באחת.

.

.

© כל הזכויות שמורות

'המורה אירנה'  סרטו הדוקומנטרי של איתמר חן, הוא סרט חכם, מרשים ומרגש מאוד. הוא משודר בהוט VOD.

הסרט עוקב אחר המורה אירנה שעלתה מברית-המועצות, המתגוררת בקטמונים בירושלים עם בנה. אירנה היא אם חד-הורית, אלמנה צעירה. היא מורה, מאוד מיוחדת בנוף החינוך בארץ, שעובדת קשה למחייתה ואוהבת את עבודתה.

סרטו של איתמר חן ממשיך את המסורת הקולנועית שהוריש דג'יגה ורטוב שדיבר על "קולנוע אמת" ו"מצלמה עין": קולנוע שעוקב אחר גיבוריו ללא התערבות, קולנוע שהוא למעשה עדות מצולמת, ששם לעצמו מטרה לחדור אל המציאות ולמצוא בה אמת חבויה. קולנוע שמסתייג מטיוח ולא מנסה לפזול לעבר הקהל באמצעות דרמה רגשנית או מניפולציות מצטעצעות.

למעשה 'המורה אירנה' מפאר את חייה של אירנה שנאבקת במכשולי היום יום בעוצמה ובהרבה שמחת חיים, לבדה מול העולם. הסרט מציג אישה עובדת בפינה קטנה אפלולית ומוסתרת, בשכונה קטנה בפרברי ירושלים, ומגלה לצופה מה מתרחש בפינה הזאת, מה הוא המנגנון האמיתי שמתנהל ומפעיל את חייהם של המוני אנשים קשיי יום בדרכם אל מחוז חפצם – גידול הילדים, פרנסה, קצת הנאות ושמחה; מה מתנהל בדרכו של ילד שבא מבית חלש כלכלית בדרכו אל רכישת השכלה, ומה עוברת מורה בדרכה אל ליבם של תלמידיה והורי תלמידיה, החשדנים והמותשים. הסרט גם מגלה פיסות של יופי נדיר באותה פינה מוצלת, פינה שאינה אטרקטיבית ברגיל בעיני הצופה, אלא נחשבת למאוד לא פוטוגנית, גם על ידי אנשי הטלביזיה והקולנוע.  

במהלך הסרט אירנה נעשית לנציגה של קבוצה, נציגת אנשי הפרברים שכוחי האל שאיש לא זוכר אותם ואת מאבקם היומיומי. אלא שהסרט לא עשוי מסטריאוטיפים ואינו עשוי מדימויים ייצוגיים: זהו פורטרט על אישה פרטית ביותר. סרט שמספר את סיפורה הפרטי של אירנה המורה. ודווקא בשל פרטיותו נטולת המניירות, דווקא בשל הלוקליות הגמורה שלו, הוא מקבל כוח ייצוגי אמיתי.

במאי הסרט הצליח לבנות תחביר קולנועי מבריק בסרט, בעל קול מיוחד. אפשר לראות איך המשפטים הקולנועיים מתחברים זה לזה ומנסחים אמירה רגשית חזקה ונוגעת ללב – בלי קריינות, בלי שאלות, אלא אך ורק באמצעות התבוננות. הסרט מציג מציאות אמת בדרכים מתוחכמות ובתחביר קולנועי חכם שיונק ממסורת ארוכה ועמוקה. זהו סרט קטן וצנוע בעל נפח גדול ועמוק.

משפט אחר משפט משרטט הסרט את דמותה המופלאה של אירנה, כאילו שמהמצלמה נושמת אותה והעריכה ממפה את אישיותה המיוחדת. היא נגלית לעניינו ואנו לומדים להכירה ומתאהבים בה. בעדינות, בלי לפרוע ובלי לפלוש אל המרחב האינטימי שלה, ממרחק שמכבד אותה אך שאינו מנכר, מרחק  שמאפשר לצופה להרהר בה ובחייה, ועם זאת להתרגש מכל אשר קורה על המסך.

אנו צופים באירנה מתהלכת ברחובות חסרי חן, צועדת על מדרכות מעופשות, היא הולכת למכולת, היא שבה מעבודתה, והנוף שנח מול עיניה הוא נוף שיכונים, קוביות מכוערות, שבהם מתגוררים אנשים  כמותה. היא מחשבת כל אגורה כשהיא קונה במכולת ועובדת עובדת עובדת. בזמן שהיא פוסעת ברחוב פניה מהורהרות והיא נראית מעט עגומה ועייפה. אבל כשהיא נעמדת מול כיתתה ומולה פרצופיהם של הגוזלים הקטנים שהם תלמידיה שמביטים בה בציפייה, עיניה מתנוצצות ופניה מתמלאות באור והיא נראית יפה וזורחת ומלאת אושר. אירנה אוהבת את עבודתה. היא אוהבת ללמד. היא אוהבת את תלמידיה והיא אומרת להם זאת.  הכיתה שלה מאוכלסת בילדים מכל קצות העולם והתרבות. יש בכיתתה ילדים יוצאי אתיופיה שהוריהם לא יודעים עדיין עברית, ילדים יוצאי ברית המועצות, וילדים להורים ילידי הארץ, שהוריהם יוצאי כל מיני ארצות. זו כיתה רב תרבותית במלוא מובן המילה. ואירנה מנתבת את דרכה בתבונת לב ורגישות ומצליחה להגיע ללבם של הילדים, ומן הילדים אל לבם של ההורים.

בסיכומו של דבר הסרט מציג את אירנה כדמות הרואית. בעדינות, בלי דגשים וקרשנדו מתנשף וסימני קריאה צעקניים, גם בלי התפעמות עצמית או התנשמות מעצם "גילוי הדמות המיוחדת" – אלא אך ורק באמצעות תחביר קולנועי מעודן ונבון, אנחנו מבינים בסוף הסרט שצפינו וחזינו בדמות הרואית ממשית, אמיתית, שחיה כאן לצידנו, ומתחשק לנו לראות את הסרט עוד פעם.

הסרט גלן גולד הגאון שבפנים – GENIUS WITHIN: The Inner Life of Glenn Gould – הוקרן לפני כמה שבועות במסגרת פסטיבל אפוס. האמת היא שהתאכזבתי קצת מהסרט. הסרט ארוך למדי – 109 דקות – ומקיף ביותר. אם אני לא טועה זהו הסרט הראשון המקיף שנעשה על חייו של גלן גולד. אני ציפיתי לסרט שיעסוק ויתמקד יותר בהשקפת העולם המוסיקלית של גולד, ובכלל, בכל מה שהיה לו לומר והיה לו די הרבה מה לומר על מוזיקה, אמנות ועל החיים; יש הרבה ראיונות מצולמים ומוקלטים של גולד שעוסקים במוזיקה ובשלל נושאים שונים; גלן גולד לא היה רק פסנתרן גאון ומלחין אלא גם מוסיקולוג מחונן ובכלל אדם נורא מעניין, היה לו ידע עצום במוזיקה, ובאמנות ובתרבות. הסרט מציג את תולדות חייו – עניין ראוי לכשעצמו וכאמור שלא נעשה עדיין – ואפשר לומר שהסרט הוא תולדות חייו המקוצרים של גלן גולד. וזו אכן תרומה משמעותית. עם זאת, האכזבה שלי התעצמה מעט כשגיליתי שראיתי כמעט את כל הקטעים המצולמים שהוצגו בסרט בהם נראה גלן גולד, למעט הקטע המשעשע והחביב שבו גולד נוסע במונית בניו-יורק ומשוחח, כלומר מקשקש בהומור עם נהג המונית.

סיקרן אותי לצפות בקורנליה פוס שנאמר שהיא מתראיינת בסרט. אבל גם כאן, מעבר לסיפוק שבצפייה בה ממש מדברת אודות גלן גולד, לא נאמר משהו לא ידעתי לפני כן. במאמר של מייקל קלרקסון פוס אומרת שגלן גולד היה אדם מאוד פרטי שנרתע מאוד מפרסום ועיסוק פומבי בו ובחייו, ולכן היא מרגישה שהיא ממש בוגדת בו כשהיא מדברת עליו; ואף שהצטלמה לסרט היא אכן המשיכה, ובצדק, לנקוט בגישה הזאת – שזוכרת ומכבדת – בעת שהתראיינה, ולא אמרה שום דבר חדש או מרעיש שלא נאמר כבר ולא היה ידוע על יחסיהם.

מאחר שהסרט עוסק בתולדות חייו התפתחה בי ציפייה שייאמר משהו עמוק על חייו של גולד, שתבוא איזו תובנה, איזה גילוי מעניין, לא כזה רכילותי אלא באמת מחכים, על אישיותו ועל הדרך שבה התפתח, שייעשה איזה ניתוח מאיר עיניים: עליו ועל מערכות היחסים שפיתח בחייו – עם הוריו, עם אביו, עם סביבתו וחבריו; מעבר לחזרה הידועה והמייגעת על רשימת "מוזרויותיו". – אבל גם זה לא נעשה. אפשר להבין מדוע: הסרט גם כך כמעט שקרס תחת עומס האינפורמציה שרצה להגיש לצופים, והגיע גם כך לאורך שעל גבול המתיש – במיוחד עבור סרט דוקומנטרי שאין בו מתח דרמטי ממשי או איזה נרטיב "סוחב" – לכן אי אפשר לצפות באמת או לדרוש שייערכו בו ניתוחים מעמיקים של אישיות ומערכות יחסים, כראוי לביוגרפיה טובה ועשירה. כך קרה שנפערו בסרט כל מיני חורים מעוררי תמיהה, ללא הסבר ונימוק, באשר ליחסיו של גולד עם כל מיני אנשים. למשל, את סיפור נסיבות מותו מספרים שניים: העוזר של גולד – שגולד רצה לאמץ אותו כאח באמת ובתמים ובאופן רשמי, פרט נוגע ללב שנחשף כך לפתע פתאום ללא התבוננות אפילו מעט מעמיקה, כאילו כלאחר יד, והסרט כהרגלו המשיך לדלג "הלאה לפרט הבא" – וטכנאי הסאונד שהיה לחבר קרוב של גולד גם כן. חברו מנעורים נעלם באופן מסתורי מרצף המרואיינים דווקא בשלב קריטי זה, לא נאמר דבר על היעלמותו, גם לא נאמר ולא סופר דבר על אביו, אם נודע לו וכיצד נודע לו שגולד מאושפז בבית-חולים. תמיהות כאלה, חורים שצנחו ובאו בעקבות אופן הצגת אירועים שונים בחייו של גולד היו לא מעט והם עיצבנו. התמיהות הללו נותרו תלויות באויר כפִּיוֹת פעורים, אבל הסרט כאמור המשיך "הלאה לפרט המעניין הבא".

בסופו של דבר ומעבר לציפיות שלא התממשו, אני חושבת שהסרט בסדר גמור, כאמור, אף שהוא לא מקיים בשום צורה את ההבטחה הטמונה בשמו: הגאון שבפנים. השם הזה: הגאון שבפנים מרמז כאילו הסרט מברר מה הוא סוד גאוניותו של גולד, שיהיה בו ניסיון פענוח – אני מדגישה ניסיון – של ייחודיות גאונותו של גולד. אבל אין בסרט שום ניסיון שכזה. הסרט לא מתקרב בכלל לעמדה הזאת. הגאון שבפנים הוא שם טוב ומדליק אבל הסרט הוא כרוניקה, צבעונית אמנם, שבה נראה גולד הכריזמטי המופלא יפה התואר; רשימת אירועים, הבאים זה אחר זה בסדר כרונולוגי, בחייו של גולד. היה מעניין כאמור לצפות בקורנליה פוס וכן בחברו מנעורים, שהיום הוא כבר איש קשיש. והסוף עצוב מאוד, התיאור של הנסיבות והדרך שבה נפטר.

אחד הקטעים החביבים המוצגים בסרט הוא סרטון שבו מצולמים על חוף הים גולד, לבוש במעילו השחור הארוך וסביב צוארו צעיף, ורקדנית שחומה שרוקדת בבקיני. הקטעים ערוכים כך שעולה כאילו גולד, שמשחק למצלמה כאילו הוא במאי סרטים, מביט ברקדנית שכאילו רוקדת לפניו. לגמרי במקרה מצאתי את הסרטון המקורי. זהו סרטון קצרצר בן פחות מחמש דקות שצולם על ידי אביו של בעל הבלוג אנגוס קארול. בפוסט בשם מעיל הגשם של גלן גולד – Gllen Gould's raincaot – הוא מספר על נסיבות עשיית הסרט. אביו, ג'וק קארול, בילה שבועיים עם גולד באיי באהאמאס והייתה לו מסרטת 8 מ"מ. גולד בא לחוף כמו תמיד עם המעיל והצעיף, אבל בשלב מסויים, לאחר שראה את המצלמה, החליט שהוא רוצה לביים סרט ושכר לשם כך אפילו רקדנית. הוא לא רצה להצטלם, אבל אחר כך שינה את דעתו והחליט שהוא רוצה להופיע בסרט וג'וק צילם אותו ישוב על כיסא במאים וסיגר בפיו. רשימתו של אנגוס מעניינת וכתובה באופן קולח ומסקרן. אנגוס מספר את הדברים מנקודת מבטו כילד, שאביו מספר לו על חופשה עם גלן גולד. שנים אחר כך מצא אנגוס את הסרטון והפקיד אותו בארכיון קנדה עם חפצים ופריטים נוספים משל אביו שהיה צלם.

הסרטון נקרא מעלות ההיסוס או סגולות ההיסוס – The Virtues of Hesitation. אנגוס מספר, שאביו סיפר, שגולד הגיע לחוף לבוש כרגיל במעיל ובצעיף, בכפפות על כפות ידיו וחובש כובע ובאמתחתו חומר קריאה קליל: פרטיטורה של באך, ספר על אמנות פלסטית ומאמר בשם: טורגנייב: סגולות ההיסוס. כאמור, גולד החליט שהוא רוצה לעשות סרט וההשראה לנושא הסרט ושמו באה מתוך שם המאמר על טורגנייב. בסרטון נראה אביו של אנגוס קורא בספר והרקדנית רוקדת לפניו ומנסה להסיח את דעתו מן הספר, אבל הוא לא מרים את מבטו ומתעלם ממנה לחלוטין. הרקדנית לא רוקדת לפני גולד אלא לפני ג'וק – גולד היה הבמאי. לאחר שגולד החליט שהוא רוצה להצטלם גם כן, אביו של אנגוס צילם אותו והכניס את הקטעים אחר כך בעריכה. גם את פס הקול של הסרט הוסיף גו'ק קארול בעריכה. בתשובה לאחד המגיבים לפוסט כותב אנגוס שהקטע בפס-קול שבו נשמע מישהו מדבר נקרא The Old Philosopher. הוא זוכר את הקטע עוד מנעוריו אבל לא זוכר מאין הקטע לקוח ומי הוא הדובר. הסרטון מתוק צבעוני ומשעשע.

.

.

יצירה של גולד – So You Want to Write a Fugue

.

וכמובן ואריאציות גולדברג – הקלטה מוקדמת

.

וההקלטות המאוחרות

.

לינקים:

Angus Caroll – Gllen Gould's raincaot

Michael Clarkson – The secret life of Glenn Gould

הפרק הראשון של החשוד העיקרי שודר ב-1991. לינדה לה פלאנט, התסריטאית המקורית של הסדרה,  יצרה את דמותה המורכבת והמעניינת של ג'יין טניסון,  גיבורת הסדרה. כעבור כמה פרקים נטשה לה פלאנט את הסדרה ובהמשך היא נכתבה על ידי תסריטאים שונים. שבעה פרקים יש להחשוד העיקרי, חלקם כמיני סדרה,  חלקם בני פרק אחד בלבד.

החשוד העיקרי הייתה סדרה יוצאת דופן ומהפכנית לזמנה. אפשר לומר שבכמה מובנים היא מהפכנית גם כיום. קודם כל, משום שגיבורתה הראשית היא מפקדת במשטרה – תחילה בדרגת פקד ואחר כך היא עולה בסולם הדרגות – במחלק הרצח. אישה שמפקדת על צוות פקודים, גברים כולם, ומובילה חקירות של מקרי רצח מזוויעים ונוראים באכזריותם. צריך גם לציין את אופייה וסגנונה של הסדרה, שהיו חדשניים לזמנם: ההתמקדות במז"פ, שלא היה שכיח בכלל באותן שנים, הריאליזם החד, צילומי התקריב, לעיתים אקסטרימיים, של הגיבורים, שוטים ארוכים בתנועה, ההתמקדות בפאזל הבלשי – פירוק סיפור העלילה לתשבץ מסובך, לעיתים מבלבל ומייאש –  התמקדות בקרובי הקורבן ובקרובי החשודים, ההתעסקות בתעתועי ההשערות, על גבי ההשערות, בדיונים במטה; וגם בשל ההתמקדות בדינאמיקה שבין החוקרים לבין עצמם, שאף היא לא הייתה שכיחה באותם זמנים, ובעיקר, ההתמקדות במאבק שניהלה טניסון עם מפקדיה ועם פקודיה גם יחד, כדי להצליח בתפקידה. בפרקים הראשונים, המתחים המתגלעים בין טניסון לבין פיקודיה, שפשוט מתקשים לקבל את העובדה שאישה היא זו שמפקדת עליהם, הם הצגה תכליתית מופתית ומסעירה של אחת הבעיות הפמיניסטיות הקשות הקיימות; כך גם בהצגת המאבקים שהיא מנהלת מול מפקדיה, על רקע אותם מתחים וקשיים. ובתוך כל זה מבצבצים השקרים, ההטעיות והפוליטיקה הפנימית המתרוצצים במטה. – תמונה כזו מורכבת, של מחלק רצח במהלך חקירה, לא הייתה מאוד אופיינית באותן שנים, בסדרות מתח משטרתיות. ניתן להכריז ואף בנימה דרמטית, שבפעם הראשונה בהיסטוריה חזינו באישה המשרתת במשטרה (משטרת לונדון) – גוף קשוח וגברי – העומדת לבדה מול צבא זכרים שוביניסטי, שוטרים ובלשים גסי דיבור ותככנים, ומפקדת עליהם ללא מורא, במרדף אחר רוצח אכזרי. ג'יין טניסון לא מנהלת חקירות אנינות בסלונים מעודנים בנוסח אגאטה כריסטי. היא מנהלת חקירות בחדרי מטה מעושנים וקלסטרופוביים וברחובות לונדון, או מנצ'סטר, ההומים והמפויחים, מלווה בגברים מחוספסים וציניים. בנוסף, חשוב לציין ולהדגיש מרכיב נוסף, חדשני לא פחות, שהתקיים בסדרה והוא העובדה שהעלילה שיבצה בועות זמן, בתוך מכלול האירועים האינטנסיבי, כדי להפנות מבט ארוך ובוחן אל חייה האישיים של ג'ין טניסון, אל חיי האהבה והזוגיות שלה ואל קשריה עם בני משפחתה.

ג'יין טניסון קמה בכל בוקר, מתייצבת במשטרת לונדון ומתחילה לשבור את הראש: איך למצוא את הרוצח – רוצח הזונות – רוצח הנשים – פדופיל – התורן. אלה החומרים והעניינים שלמולם היא ניצבת ושעימם היא מתמודדת בכל יום ויום: אוסף של חלאות אדם. במקביל לערוץ זה של התמודדות, היא מתחילה לשבור את הראש: איך להתמודד עם הפוליטיקה הפנימית, שהיא גם שוביניסטית שמרנית ונגועה בדעות קדומות, המבעבעת במסדרונות ובחדרי המטה, שמעצם טבעה זה, פועלת תמיד וללא יוצא מן הכלל נגדה; איך היא תתגבר הפעם על ההתנגדות אליה.

ג'יין טניסון זכתה בתפקידה בדרך אפלה וקשה: הפקד הקודם לקה בהתקף לב ומת, באמצע דיון שניהל עם הממונה עליו בחדרו, כאשר לצדו ישב עוזרו, ביל, שאחר כך מירר את חייה של טניסון וניסה בכל דרך להפילה ולהכשילה. ג'יין מבינה שזו ההזדמנות שלה חיכתה הרבה מאוד זמן. שוב ושוב דחו את העלאתה בדרגה והיא מחליטה לנצל את הרגע. הנה הקטע שבו היא מסבירה למפקד שלה כי הגיע זמנה לעלות בדרגה ולפקד על הצוות ועל החקירה. הקטע המסוים מתחיל בדקה ה- 8:13.

והמשך השיחה עם המפקד, מיד עם ההתחלה.

ההתמודדות הראשונה מול פקודיה, מיד עם תחילת הקטע. והקטע לאחר שהיא יוצאת מהחדר, הבעת פניה כשהיא לבד עם עצמה, מתחיל בדקה ה- 1:21.

ובינתיים המחיר. בבית עם בן זוגה. בדרך כלל הדיאלוג שאנו שומעים בסדרות טלביזיה הוא: אני כמעט שלא רואה אותךָ. הפעם הדיאלוג הפוך. הוא אומר, אני כמעט שלא רואה אותךְ. מיד עם תחילת הקטע.

טניסון מגלה שהיא בהריון, באמצעה של חקירה מסועפת ומסובכת שבה מעורבים פדופילים ובכירים בשלטון ובמשטרה, בעוד הממונים עליה זוממים להדיחה מן החקירה. גילוי ההריון מתחיל בדקה ה- 14:00.

טניסון מחליטה לעשות הפלה. הקטע שבו היא מתקשרת להזמין תור להפלה מתחיל בדקה ה- 5:30.

אף שמאבקיה של טניסון עם הממונים עליה (וגם עם חלק מפקודיה שאט אט לומדים להעריכה ולכבדה) חוזרים על עצמם עם כל פרק, לא עולה שום תחושה של זיוף או מלאכותיות. בניגוד, למשל, למאבקים הקלאסיים הנראים בסדרות מתח טלביזיוניות וכן בסרטים הוליבודיים, בין הבלש החוקר לבין מפקדו, או בין הבלש הפרטי לבין חוקרי המשטרה. הקונפליקטים שבין הממונים על טניסון לבינה אינם נושאים תחושה שהושתלו כדי להתניע את העלילה; להפך, הם נראים אמינים ומשכנעים לגמרי. כל אישה שעבדה עם גברים, או כל אישה שיש לה חברה שעבדה במקום עבודה מאוכלס על ידי רוב גברי, יודעת ומכירה את החיכוכים הללו. המאבקים הללו מרתקים ומעוררים השראה ומענגים מאוד, מפני שטניסון בורכה באומץ ויושרה ובפיקחות, והיא יודעת כיצד לתמרן את עמיתיה לעבודה וכיצד להשיג את רצונה ולהגיע אל מטרתה. וגם אם היא מפסידה לפעמים, היא יודעת להפסיד בכבוד והיא לא מתייאשת או מוותרת, אלא ממשיכה הלאה, קדימה.

זו סדרה שנעה בשני ערוצי מתח מקבילים: סיפור החקירה והמרדף לגילוי הרוצח, וסיפור מאבקיה של טניסון עם הממונים עליה (בפרקים הראשונים כאמור היא נאבקת גם בפקודיה אלא שאלה כאמור למדו לכבדה ולהעריכה)  כאשר שאלת המנצח לעולם לא ידועה או ברורה מראש.

הנה קטע אופייני, באותו פרק ובאותה חקירה שבה טניסון מגלה שהיא בהריון, שבו היא מכריזה שאם ידיחו אותה מן החקירה היא לא תשתוק ולא תשקוט ותילחם על האמת ומודיעה שהיא רוצה העלאה בדרגה, הדקה ה-  3:25.

באמצעות ג'יין טניסון מציגה החשוד העיקרי תמונת עולם אפלה. הסדרה מספרת סיפור על מצבה של האישה בעולם המודרני אורבני גברי, ומתוך סיפורה, המקיש על העולם בכללותו, עולה תמונת עולמם של הגברים והנשים ביחד. עולם שבו הגברים לא יודעים עדיין כיצד לעמוד מול אישה כטניסון, עולם שבו שוקקת עדיין שנאת נשים דכאנית ושמרנית. עולם שבו מתרוצצים רוצחי נשים ופדופילים. ומן הראוי להעיר, במאמר מוסגר, שקיים קשר ברור בין פדופיליה לבין שנאת נשים. זהו עולם שבו אישה חזקה מנסה לפלס את דרכה כדי להותיר אחריה את השריטה שלה, ומוצאת עצמה משלמת מחירים אדירים כדי להשיג זאת. בעולם של ג'יין טניסון אין מצב שבו אפשרי לגדל ילדים, להקים משפחה ולבנות קריירה מרשימה כמו זו שהיא בנתה. בעולם של טניסון, כדי לנצח על צוות חקירה המנסה ללכוד רוצח נשים אכזרי, אין דקה לנשום מחוץ לחדר החקירות, אין אפילו זמן כדי לבלות עם הבן זוג. החשוד העיקרי מצייר עולם קשה ואכזרי מלא בסוטים רצחניים מצד אחד, וגברים נוקשים ושמרניים מצד שני, המנסים ללכוד את הסוטים הרצחניים, וטניסון עימם; התקווה, אם יש כזאת, נמצאת בידיה של אישה אחת, עדינה ויפה וחכמה שמעיזה, ומפסידה הרבה דברים בדרך, שבחרה ללכת בה. 

בשתי כתבות בגארדיין ובניו-יורק טיימס הועלו טענות שונות על התהליך שג'יין טניסון עברה במהלך הסדרה. בגארדיין טוענת ליבי ברוקס שטניסון "נדבקה" במחלות של גברים במהלך הסדרה. היא טוענת, שהפרק האחרון מציג את ג'יין טניסון כאישה שהפכה לאחד מהגברים שבהם נאבקה; וברוב המקרים בהצלחה. בפרק האחרון נראית לדעתה אישה מרירה, אלכוהוליסטית, שמתחילה את הבוקר בוודקה, רבה עם החברים המעטים שעוד נותרו לה, שאין לה חיים מלבד חקירות המשטרה. זהו דיוקן קודר ומריר של אישה ללא חיים אישיים שתלויה באלכוהול, אומרת ברוקס.

הלן מירן טוענת, בכתבתו של ריידינג אלן בניו-יורק טיימס, שהשתייה מופיעה בתסריט בגלל פרנק דיזי, התסריטאי, שמציג את האלכוהוליזם ולא את הפשע, כאויב הגדול ביותר של טניסון, משום שהוא היה אלכוהוליסט והצליח לצאת מזה, וזה הנושא שהוא רצה לכתוב עליו. עוד אומרת מירן, שהיא חושבת שהוא שירטט דיוקן אמיתי, דיוקן סביר, אם מסתכלים על ההיסטוריה של הדמות; וגם שקיימת שכיחות גבוהה מאוד של אלכוהוליזם והתמכרויות במשטרה, מפני שהם צריכים להתמודד עם דברים כל כך מזוויעים יום-יום; זה מצעד בלתי פוסק של אומללות ויש לו השפעה פסיכולוגית עליהם, היא אומרת, ולדעתה זה ריאליסטי, ולא מלודרמטי או מזויף. דיזי טוען, שבכך שטניסון מודה לבסוף באלכוהוליזם שלה, היא זוכה בצלילות המאפשרת לה לפענח את התיק האחרון שלה. לדעתו ג'יין טניסון עוזבת את המשטרה לא כשיכורה, אלא כאישה שמחזירה לעצמה את חייה. לעומת זאת, לדברי ריידינג אלן, לינדה לה פלנט, שיצרה את הסדרה, אמרה לעיתון בריטי, שמצער אותה שכדי לסיים את סיפורה של דמות גדולה ונשית, מישהו חייב לומר 'תהפכו אותה לשיכורה'.

בי לא נוצר הרושם שטניסון נדבקה במחלות הגברים. אני הרגשתי בדיוק את מה שהלן מירן אמרה, שהאלכוהול הוא תוצאה של עייפות, של תשישות גדולה, של ההתמודדות היומיומית עם הזוועות, וגם עם המאבקים בתוך המשטרה. אני לא התרשמתי שטניסון הפכה למרירה, אלא לאישה עצובה, אולי מעט מובסת. זו התוצאה של הבדידות, שבאה בעקבות הקריירה הקשה והדרך שעברה. והאלכוהול הוא  תוצאה של העצבות, שבאה עם הבדידות. אבל לא היה לי ספק, ואין לי ספק, שטניסון איבדה הרבה במהלך הדרך.

אני זוכרת את המפגשים הראשונים שלי עם הסדרה. התמקדתי מהופנטת בפניה של הלן מירן: היה זה נוף חדש, מושך ולא רגיל שניסיתי לפענח. ניגשתי אליו וצעדתי בשביליו כמו בתוך מפה טופוגרפית מוזרה ויפה. פענחתי את הסימנים והסמנים שהיו משוקעים בתוך פניה של הלן מירן, מקופלים בהבעות פניה כמו כפתורים סמויים. אלה הובילו אותי להבנות מרתקות של המהלכים הפנימיים והרגשיים, שהיא סימנה בעדינות ובדרך מתוחכמת וחכמה, שהתנהלו בנפשה של ג'יין טניסון. פניה של מירן בסדרה הזאת הם נוף נשי בלתי רגיל. וזו בעצם מהותה של החשוד העיקרי: אישה מול העולם הגברי: זה האוהב והחם, וזה הקשוח והאכזרי. היא יכולה לקשוח והאכזרי, אבל מפסידה את האוהב החם.

Murder, Booze and Misery: A Female Cop’s Last Hurrah –  ALAN RIDING  –  NYT

Struck down in her prime  –  Libby Brooks  – guardian

ראיתי את הסרט "על הזוג מורגן שמעתם?" בכבלים ב-vod. הסרט ככה, דלוח. עם שרה ג'סיקה פארקר  ויו גרנט. כלומר, עם יו גרנט ושרה ג'סיקה פרקר. גרנט הוא הכוכב הגדול באמת מבין השניים. על הזוג מורגן שמעתם? הוא עוד סרט אמריקאי פופקורן. קומדיה רומנטית סתמית שלא ממריאה. געגועים לקומדיות הרומנטיות האדירות של פעם, משנות ה-50-60 וה-40.  יש בסרט כמה קטעים מצחיקים, לא רבים, בזכות יו גרנט; שנראה בו עייף ומשועמם, כמעט לכל אורכו (אורי קליין כתב על יו גרנט רשימה נהדרת "הכוכב במבט אירוני" ). 

 עלילת הסרט, המופרכת, בכמה מילים: הזוג מורגן חיים בנפרד, לא חשוב למה, וגם אין לזה באמת סיבה או נימוק משכנע בסרט. גרנט רוצה לחזור לחיות עם פרקר, הוא מחזר אחריה. שניהם עשירים, פרקר היא מתווכת נדל"ן וגרנט… לא זוכרת; אבל זה לא חשוב בכלל וגם לזה אין ממש הסבר, באופן משכנע וזכיר. זהו פרט נתון וחסר משקל, אף שהעובדה שמדובר בזוג עשירים חשובה לעלילה, כדי שמכוניות ושאר מותרות יהיו נגישים עבור גיבורי העלילה במהלך הסרט, ובעיקר כדי להדגיש את אורבניותם הנהנתנית של בני הזוג. ולעלילה: בערב אחד, שבו פרקר נעתרת לגרנט והם יוצאים לסעוד ביחד במסעדה יוקרתית במהנטן, מקום מגוריהם, הם נקלעים לזירת ירי ועדים לרצח, איזשהו רצח. פרקר, העדה העיקרית, מוצאת עצמה מאויימת מאחר שראתה את הרוצח. המשטרה והאף.בי.איי. מחליטים שבני הזוג מורגן נמצאים בסכנת חיים אמיתית, ולכן עליהם להיכנס לתוכנית להגנת עדים. משום כך, עליהם להחליף את זהותם ואת מקום מגוריהם. פרקר מיואשת, היא לא רוצה לחיות בשום מקום מלבד מנהטן האהובה עליה, וגרנט, שלא מתלהב גם הוא, מוצא באילוץ הזדמנות עבורו להחזיר לעצמו את אישתו. עיקר הסרט מתרחש בחווה בוויומינג ומבוסס על הניגודיות שבין הזוג מורגן האורבני לבין אנשי העיירה, הסמוכה לחווה, "השורשיים", ובעיקר על ההבדלים שבין הזוג מורגן ובין בעלי החווה המחוספסים המלינים את הזוג בחוותם. בעלי החווה יוצאים לציד רכובים על סוסיהם. בני הזוג מורגן משועממים ורבים כל הזמן. בעלי החווה עורכים שיעורי ירי לבני הזוג. פרקר מגלה כישרון וגרנט מתגלה כשלומיאל. הרוצח מצליח לאתר את הזוג ומגיע לעיירה. בעלי החווה יוצאים לאיצטדיון לחגיגות הרודאו. הזוג מורגן מחליט להישאר בחווה. הרוצח מגיע ומתחיל לירות לעבר הבית. פרקר "נזכרת" ברובה ויורה בחזרה. הרוצח בורח. הזוג מורגן עוזב את החווה ומגיע לאיצטדיון הרודאו. נערך מרדף, ובזכות תושייתם של בני המקום ובעל החווה, הערניים והאמיצים והנשק הנגיש מיידית שבידם, נלכד הפושע הרע.

מה שהכי הפתיע אותי בסרט, לרעה, זהו השדר – כדי שלא לומר "מסר" – שבוקע ממנו, ואפשר לומר שבקול גדול וצלול, והוא: הרפובליקאים הימנים, אנשי השטח, אנשי החוות המבודדים בטבע "הפראי", אנשי הטבע אוהבי הנשק הללו, הם "בעצם" אנשים נהדרים שבזכותם נתפסים הפושעים המגעילים, בזכותם מתקיים הסדר "בעצם"; הם אלה "שבעצם" שומרים על אמריקה, כי להם אין הרבה "בעיות מצפון", כלומר הם לא "יפי נפש" "מתוסבכים", כמו למשל הניו-יורקרים, וכדומה, כלומר אנשי "העיר הגדולה", שחושבים על כל דבר פעמיים, מתלבטים להם כל הזמן ואוהבים "לדבר על זה", חוששים מעימותים ונשק כי הם "עדינים", ולכן חלשים. כי אם כולם יהיו "עדינים" שכאלה – מי ישמור על אמריקה? על האזרח התמים והישר? זה, פחות או יותר, מה שהסרט אומר, בגדול. העובדה שמדובר בקומדיה מטופשת, במשקל כל כך קל שנוצה לידו תיחשב לכבדה, שגויסה להעברת מסר ימני ומיליטנטי שכזה, תמוהה בלשון המעטה; מה גם שמסר כזה, ברור ומפורש הדורש דיון כבד-ראש ומחשבה, לא עומד בשום פרופורציה לשוליותו ושטחיותו של הסרט.  אבל מצד שני, אופייני למסרים ימניים להשתחל לכל מיני תוכניות בידור וסרטים בעלי מכנה משותף נמוך המבטיח להם פופולריות רבה.

העובדה שיו גרנט משתתף בסרט כזה הפתיעה אותי גם כן. קשה לי לראות אותו מזדהה עם המסר הזה, לא ככה "חשבתי עליו". "חשבתי עליו" זו הגזמה, לא ממש חשבתי עליו, אבל עד לרגע שבו צפיתי בסרט הוא נתפס בעיני כטיפוס נאור למדי. זוהי כמובן פרשנות, משהו שאני מייחסת לו, איזו תכונה של "נאורות". למעשה אין לי מושג קלוש עליו ועל דעותיו ואפשר כמובן שנאורות לא קיימת בכלל בשלד תכונותיו. אבל יו גרנט הוא שחקן אינטליגנטי, משחקו והתנהלותו מול המצלמה משדרים אינטליגנציה, האירוניה היא מוטיב בולט בדרך שבה הוא משחק, אירוניה מרעננת ומדליקה; הוא קומיקאי טוב ומעניין ושחקן שתמיד מעורר ציפיות, אף שרבות מהן מתרסקות. לא ברור למה בחר להופיע בסרט שהוא שופר לאג'נדה רפובליקנית שמרנית כל כך.  

בסופו של דבר, אני חושבת שדי מגעיל שקומדיה רומנטית נראית קצת כמו תשדיר שירות רפובליקני בעד החזקת נשק ובעד אנשי השטח המיליטנטים, שידוע שלעיתים הם גם גזעניים. אני לא מצליחה להחליט איך להגדיר את הקישקוש הזה: קומדיה רומנטית שעושה שימוש בויכוח הציבורי בארצות הברית, בעד או נגד החזקת נשק, ובסופו של דבר מהללת את מחזיקי הנשק ומציגה אותם "כאנשים ארציים אמיצים ללא רתע וישרי דרך"; או כתשדיר שירות רפובליקני שמסווה את עצמו כקומדיה רומנטית דלוחה, בהשתתפות שני כוכבים בדרגת מגה-סטאר וסופר-סטאר – שמשום מה החליטו להשתתף בו.

עלו בי כמה הרהורים בעקבות דברים שכתב דרור משעני בבלוג שלו על "מלך הקומדיה" ודוד טופז. חשבתי לעצמי שפפקין לא היה מעולם, לא לפני ולא אחרי, איזה משהו, לעומת טופז שהיה כבר כוכב כשהפך ל"מפלצת". פפקין מן ההתחלה הוא מין כלום "מפלצתי". הוא אבק אדם, בעיני עצמו וגם במבט שהמספר נותן בו. החיים לא הוציאו אותו מתוכם – מלכתחילה הוא לא הצליח להיכנס אליהם.

אבל מה זה "החיים"? תוכנית טלביזיה?

הסרט אירוני והמבט שהוא שולח במתרחש בו די מורכב. בין המבטים הנשלחים לעבר הדמויות והמציאות יש את המבט בפפקין כאבק אדם שתובע את חייו. פפקין הופך לאדם אלים ככל שתסכולו גובר והוא לא מצליח להגשים את שאיפתו – שהיא למעשה ובעצם גאולתו.

הוא לא מוכן לקבל את מצבו בעולם הזה ופועל בדרך עקומה והרסנית. עבורו החיים זו השתקפות בטלביזיה. אתה לא שם – אתה לא קיים; משום שאין לך השתקפות. פפקין מרגיש "שמגיע" לו, כאילו "גאון", אבל גם חש עצמו כלומניק עלוב נפש. מצד אחד הוא מתנהג אל לואיס כמעריץ שפוף ושפל רוח הנושא עיניים אל אלילו, ומצד שני ביהירות כאילו הוא שווה ערך לאלילו. הוא מגלומן ורכיכה בעת ובעונה אחת.

מנגד, ג'רי לואיס מפנה מבט אל פפקין כאל אבק. הוא מלא בעצמו ובהצלחתו. הוא כל כך רגיל להשתקפות שלו, הוא משועמם ממנה, אלה הם חייו והוא רוצה לחזור הביתה ולנוח. הוא עשיר ששכח שהחיים יכולים להיות כל כך שונים. פפקין מופיע מולו כמטרד. הוא לא רואה אותו, בקושי מבחין בו. גם כשזה ממש ניצב לפניו – אין שם אדם מול עיניו אלא הפרעה של השגרה. מצוקתו של אותו אדם שסוחב בתוכו כמויות אדירות של תסכול ומרירות – כל זה נעלם לחלוטין מעיניו לא מפני שאינו יכול להבחין בכך מנקודת מבטו – כי אלה אינן דקויות, כל מי שעיניו בראשו יכול לראות שפפקין הוא טיפוס בעייתי – אלא מפני שאין בו טיפה של סקרנות ועניין. הוא אדיש לסובב אותו. ובכך, למעשה, הוא מחזיר אל פפקין כמראה, את המבט שפפקין נותן בעצמו. וכך הוא מפוצץ אותו. הוא מאשר לו – שהוא לא שווה כלום.

המבט הזה מאשר לפפקין שאכן בלי השתקפות הוא אינו קיים, כל עוד אין לו השתקפות הוא חלל. הקיום היחיד הוא בטלביזיה נוכח מבטי הצופים המאשרים את קיומו.

המספר מביט בג'רי לואיס כעל אדם ששכח את הדרך שעבר והחל לקחת את מה שאין לקחת כמובן מאליו. הוא מייצג את האלילים המורמים מעם, בתרבות הטלביזיה המדיה התקשורת שמקימה גיבורי על. ונוח לו שם ונעים בשעה שלמטה מתחת לאולימפוס מתגוששים פשוטי העם בתוך גיגית החיים הקשים. נטולי ההשתקפות.

יוצא שטופז הוא כאילו מין ג'רי לואיס שירד מגדולתו. לואיס עובר בסרט תהליך נורא מעניין באמצעות פפקין וברנהרד. הוא "מגלה" אותם ואת עצמו, כפי שהוא מופיע במבטם. תגלית כזאת, או בדומה לזה, טופז לא עבר מעולם, כפי הנראה. בנוסף, קורבנותיו, של טופז, הוכו על ידי אדם שבא מתוך הקסטה שלהם; במעמדם. לפני שהפך ל"מפלצת" היה אחד משלהם. בשונה מן הפער שבין פפקין לבין לואיס.

התהליך שעוברים לואיס ופפקין בסרט כל כך יפה ומורכב ומוחשי, בלי שדבר נאמר ישירות: הדרך שבה לואיס לומד אותם ובתוך כך לומד על עצמו כמה דברים מן האופן שבו הוא נראה בעיניהם. טופז לא התעסק באלה, אלא רק בשאלה אם הוא משתקף. אם הוא בקופסא, אם המראה מלאה בו או ריקה מדמותו. הוא רצה לשוב לחיות את עצמו כאליל, כדי לחיות. לואיס לומד על חוטפיו ועל מצוקתם. הם לומדים אותו: שהוא בן-אדם בדיוק כפי שהם, כאשר צובטים אותו כואב לו, כמו שכואב להם.

תסכולם היה כה עצום עד שחשו עצמם שהם לא חיים. בעיני עצמם. פפקין בעיני עצמו הוא מת מהלך. הוא ניהל את חייו בפנטזיה. המציאות הייתה ריקה, עד החטיפה. אז החל לחיות. טופז חש את עצמו כמת מהלך. כל עוד הוא לא "שם" בתוך הקופסא המהבהבת ומבטי הצופים בו מאשרים את קיומו – הוא לא קיים. אבל כל מיני "טופזים", קמו ונהיו לאלילים, ולקחו לו את עצמו, את חייו. הוא היה לואיס והוא הפך לפפקין ונהיה לאבק אדם. מציאות חייו נהייתה ריקה. עד התקיפות, אז הוא חזר לחיות – הריק מתמלא בפעולה, מצלמים אותו והוא משתקף בעיני הצופים שמאשרים את קיומו. אז הוא עשה מעשה פפקין: הוא תבע את חייו בחזרה.

יום חמישי, 23 ביולי  2009

יום שבת, 18 ביולי  2009